Entrevista a Juan José Delgado

Su primera entrega narrativa fue Estantigua en 1988. Más tarde dedicará un ensayo imprescindible al cuento literario del siglo XX en Canarias. ¿Le ha dejado de interesar la narración corta como creador?

 

La cuestión está en la escritura y es por eso que no decido dejar de escribir un género u otro. Precisamente estoy a punto de acabar un libro de cuentos. Veo en él la oportunidad de experimentar la escritura. Además, el cuento me permite disciplinarme, porque es dúctil y riguroso. Exige un orden, un régimen que yo quiero romper. Ahora bien, una vez aprendidas las ideas del cuento moderno, me planteo si es posible superarlas. Y Estantigua fue eso, un ejercicio experimental. Creo que debemos cautivar al lector con todo lo que sea preciso, y el cuento es un género apropiado para considerar los procesos de escritura narrativa y no narrativa.

 

P.S.: Este libro de cuentos que anunciaba en 2013 apareció en los últimos meses de vida de JJ. Se titula Cáscaras y, desafortunadamente, no llegó a tiempo de presentarlo. Lo ha publicado la editorial Baile del Sol.

 

Ese mismo año publicó también su primera novela, Canto de verdugo y ajusticiados, con la que obtuvo el Premio de Novela Ciudad de La Laguna. ¿Qué relación se mantiene con una primera novela?

 

No fue mi primera novela y fue premiada años antes, pero la publicación llegó muy tarde. Si me presenté es porque había pocas posibilidades para publicar y me interesaba la oportunidad que el premio me ofrecía. Sin embargo, no la editó el premio convocante sino una editorial peninsular que anteriormente había dado a conocer un poemario mío.

 

Había escrito una novela anterior que envié al Benito Pérez Armas, pero esa edición el Premio quedó desierto, gracias a Dios, porque se trataba de mi primera novela, y al repasarla comprobé las carencias que tenía. Me planteé que la novela es algo más serio y que no debe haber un modelo. No hay que trillar lo que está trillado. Así que la quemé. Se trataba de un rito, y me vino bien porque los ritos tienen repercusiones.

 

En 2002 aparece La fiesta de los infiernos, novela de múltiples personajes, calmada lectura, donde la representación late constantemente. Además, el recurso del Carnaval se aplica como nunca antes se había novelado en nuestras letras.

 

Quería poner en crisis algunos valores que se daban en la realidad social actual. Y resultó tan complejo que tuvo que ser expresado por la vía del esperpento. Ya no hay héroes, concluí, y los antihéroes son tragicómicos. Hay una merma en la ética social y me preocupa la violencia que cuaja en esta realidad. Consideré el alegorismo narrativo, pues si no puedo considerar mi idea de la realidad social por la vía normal –lo que ha significado la novela realista– necesitaba entonces de una expresión de la complejidad más profunda. El realismo expresa superficialidad y el neoesperpento me ayudó a captar la atención del lector.

 

En el Carnaval de la novela se impone el nazismo como motivo para disfrazarse.

 

Aquí tenemos un Carnaval que elige un tema cada año y en el año de la novela será el nazismo. Se trata de una representación de la normalidad, de la vida no racional. El Carnaval es un trasunto de la realidad social y los personajes que participan de él salen de un manicomio, de tal modo que todos los elementos de ese régimen violento no podrán distinguir el teatro de la realidad. Se neutralizan ahí. Es decir, locura y representación íntimamente unidas.

 

La isla es un infierno que festeja. ¿Hay que salir de la isla para hallar la paz porque este espacio se ha vuelto representación y no vida?

 

La vida humana no cabe. El ser humano se ha ido y se representa lo humano en la mascarada. Ya lo decía Rimbaud: La vida está en otra parte.

 

Al leerla, da la impresión de que fue una escritura compleja, una labor sesuda.

 

Descargué muchas páginas que no aparecieron. La técnica del esperpento me lo permitía, pero tenía que concentrarme. Fui espigando páginas que quedaron fuera porque eran atractivas en lo escénico, pero el centro se había planteado ya, y no era necesario aglutinar más cuestiones.

 

Dedicó su tesis doctoral a la narrativa de Isaac de Vega, editó sus Obras completas –también las de Rafael Arozarena–, además es responsable de la mejor edición de Fetasa –la de la colección Aislados de CajaCanarias– y de un Seminario sobre el fetasianismo en la Universidad de La Laguna. ¿Qué puede añadir o comentar a esto? ¿Por qué su interés en la obra de Isaac de Vega y el fetasianismo?

 

Isaac era director de un colegio en La Esperanza (Tenerife) donde yo entré a trabajar como profesor de secundaria. No sospeché que aquel director serio y seco fuera el Isaac que yo conocía como lector. Nos hicimos amigos y en los recreos hablábamos de literatura. Luego, por medio de él, conocí al resto del Grupo (Arozarena, José Antonio Padrón, Bermejo, Pimentel…) e incluso hicimos una revista que llamamos La teja de Bogotá. Sacamos dos números: el primero en blanco y negro y el segundo a color.

 

Entendía que era una pena que su obra no se hubiera publicado fuera de aquí. Tuve la suerte de ver cómo nacían sus futuras novelas. Por ejemplo, Parhelios la escribió en aquella época de La Esperanza, e Isaac me pasaba fragmentos a medida que la completaba. Aunque mi primera idea de tesis fue la narrativa de Gonzalo Torrente Ballester, que me interesaba muchísimo, me sentía más pleno por el reto de entrar en Fetasa y buscar el sentido de esa obra tan extraña. Me serví del psicoanálisis literario, de la estética de la recepción, y generé un método que me ayudó a acercarme a la novela. Lo de kafkiano no decía nada y había que abrirse a otros modelos, hasta darme cuenta de que se trataba de un modelo propio. Entonces lo racionalicé.

 

¿El fetasianismo tiene continuidad en otros autores?

 

El fetasianismo quedó en ellos. Mi generación, la de los 80, vio en los fetasianos una literatura que podía actualizarse. La literatura de los componentes de los 70 tenía sus peculiaridades, pero no nos alcanzó tanto como el universo novelístico de Isaac de Vega o la poesía de Rafael Arozarena. Particularmente, me descubrieron una literatura que no era la canonizada, y esas lecturas me marcaron para siempre y fueron fundamentales en mi formación.

 

En 2011 aparece su tercera novela, La trama del arquitecto, que está escrita en un tono de sorna que alberga una crítica feroz a la clase política, a la ciudadanía y a los medios de comunicación, amén de la presencia de una figura dictatorial.

 

Con esta novela universalizo la misma cuestión que en la anterior. Ahora es global y más compleja porque detrás de la dictadura hay otras cosas. El dictador es un fantoche manejado por el gran poder que forma el mundo financiero y económico. Como los planteamientos realistas no bastan, no son válidos, la lógica no da respuestas. El lenguaje literario sí puede abrir y ver las vísceras que están ahí.

 

Un búnker y una catedral son las principales creaciones de este arquitecto. ¿Hasta qué punto son edificaciones simbólicas hermanadas en la trama?

 

Existe un poder que nos induce al consumo, y también el mundo religioso se pone al servicio de ese poder. Los discursos de la Iglesia están inducidos por el poder. En el mundo global hay quien controla y somos muchos los controlados. La despiritualización es pura liturgia, es decir, una mascarada. A cara descubierta no se pueden conseguir los objetivos, y el lenguaje todo lo justifica. Es decir, se insiste en un mensaje hasta convertirlo en verdad.

 

Esta broma se está poniendo seria, escribe en la novela. ¿Es un modo de advertir al lector sobre lo que se halla detrás de esa sorna que predomina en la trama?

 

Por supuesto. Pero esa frase también vale para ahora. Nuestra realidad no es un juego. Cabe preguntarse si las acciones son voluntarias o estamos conducidos. Aún más, ¿hemos logrado el estado adulto mental que quería alcanzar la Ilustración? ¿Por qué se ha producido? ¿Cómo hemos perdido la libertad? ¿Cómo recuperarla?

 

¿Se está especializando en autor de novelas alegóricas?

 

Precisamente quiero romper con eso ahora porque existen otras formas no realistas que no son las alegóricas. Puede que me acerque un poco a la orilla del alegorismo, pero no me hundiré en él como he hecho en los trabajos anteriores.

 

Localizamos algunos juegos literarios en La trama del arquitecto. Por ejemplo, un capítulo titulado La caverna, como la novela de José Saramago; un capítulo titulado La montaña mágica, cual la novela de Thomas Mann; un capítulo titulado Setenta veces siete, que nos invita a dirigirnos hacia el fetasiano José Antonio Padrón y su única novela Tubalcaín, setenta veces siete; un capítulo titulado Canto de verdugo y ajusticiados, homónima a su primera novela; un capítulo titulado El señor de las ratas, que revierte en un poema de su libro Un espacio bajo el día…

 

No se trata, indudablemente, de meras referencias. Por ejemplo, ¿es la montaña mágica de Thomas Mann la montaña de mi novela? No, pero es un homenaje que aporta mucha significación.

 

En torno al alegorismo narrativo y El cuadro en el marco de la novela son ensayos suyos cuyas teorías encontramos en sus propias novelas. ¿Su literatura refleja lo defendido en la crítica?

 

Como crítico defiendo la literatura. Soy capaz de reconocer una buena novela realista, y gustarme. Me interesa el presente, pero los procedimientos realistas no me van a permitir dar con ese objetivo. Por eso busco otras vías.

 

Cada uno de sus poemarios ha sido una entrega muy diferente de la anterior. ¿Son cuatro obras que representan cuatro momentos de su poesía?

 

Los poemas surgen de un sentimiento que se une con la idea. No les pongo un control, como si cada poema tuviera un tipo de facturación. Existe, no obstante, una evolución que se evidencia entre el primer poemario y el último, que se halla en el propio taller de la escritura. Escribo por la experiencia de la escritura y me vale el hecho de escribir poemas. Cierto que a lo largo de mi poesía se mantienen los temas de la violencia, la vida y el amor. Necesito compensar la violencia con la vida, la muerte con el amor. No quiero que gane la parte negra, y absorbiendo la vida sencilla de la gente de mi pueblo he aprendido valores importantes. Lo que tengo claro es que el poema no es una decisión, es una revelación. Al contrario que la novela. Uno sí decide escribir una novela y emprende esa tarea conscientemente.

 

 

En El libro de la intemperie entrega una Poética donde advierte que quizás en el futuro no lo ratifique pero que, para usted, su poesía es la idea de su mundo. ¿Lo ratifica hoy?

 

Hoy sí. Creo, además, que lo ratificaría cualquier escritor.

 

P.S.: Todo lo fácil se complica un día. Por ejemplo, vivir, dejar pasar el tiempo, responder un email, recordar. Días después de su fallecimiento, leí Los cielos que escalamos, su último poemario, donde aún no me había sumergido. Late en él un entusiasmo discreto, como la sonrisa de siempre. La inteligencia es estilo, saber estar, saber marcharse. El profesor lo sabía. A su modo, lo dejó todo escrito. Sentí la necesidad, al terminar la lectura de su poemario, de acudir a los últimos emails. Los releí. El silencio convirtió la habitación en un paisaje de campo. Gracias, profesor. Seguiré tu consejo, JJ.