“El mayor problema reside no en el saber cómo hacerlo, sino simplemente en el hacerlo”

Lu Ji¹

Ahora que llevo treinta y cinco años escribiendo crítica y ensayo sobre poesía, me doy cuenta de que considerar el viejo problema de cómo se relacionan en la misma persona la escritura del poeta y la del crítico ha sido una de las vías mejores de mi aprendizaje (permanente aprendizaje), una de las que me han concernido más en lo personal y me han obligado más en la reflexión. Porque no valía con encontrar buenas fórmulas que parecieran resolverlo, pues se iba a mantener ahí, con la exigencia de realidad que la vida práctica tiene. Y aquí sigue.

Me gusta pensar que el punto de vista común a todos los aspectos de mi escritura –poesía, crítica, ensayo, traducción– es el de poeta. De algún modo íntimo, creo que es así; pero, si me pregunto en qué consiste este punto de vista, cómo se concreta (cómo, por ejemplo, actúa cuando estoy escribiendo otra cosa distinta de poemas), no me sería fácil responder. Sé que estas notas tampoco supondrán una respuesta; pero querría, al menos, que expresaran la forma que han ido adquiriendo estas preguntas a lo largo del tiempo y mis reacciones más insistentes y asumidas ante ellas.

I

El lugar de Domingo Rivero en la tradición poética canaria me parece doblemente problemático. Primero, por lo controvertido de la noción misma de “tradición poética canaria”. Pensemos en las Endechas a la muerte de Guillén Peraza, nuestra primera manifestación literaria. ¿Son un hecho aparte de la lírica medieval española o representan apenas una variación, un matiz de sentido por la aparición del sentimiento del paisaje insular? Pensemos, por ejemplo, en la primera mitificación de la selva de Doramas en Cairasco. ¿Relato fundacional de la naturaleza insular, o una formulación más del tema clásico del locus amoenus adaptada al paisaje insular canario?

Segundo, por la dificultad de inscribirlo en unas coordenadas historicistas. Lejos de identificarse con los signos y las preocupaciones de su época, Domingo Rivero mantuvo con esta una relación crítica. Su condición de escritor tardío y su decisión de no publicar sus propios poemas contradicen lo que se espera de un hombre de letras para la mentalidad finisecular. Domingo Rivero no es un poeta romántico, a pesar de compartir edad con los autores de la Escuela de La Laguna. Tampoco abraza las novedades que agitan la poesía entre los siglos XIX y XX. Nuestro poeta es un crítico del progreso, un crítico de la subjetividad, un crítico de la trascendencia de la poesía. Si Rivero es un poeta moderno, el primero de nuestra tradición, lo es a fuerza de una actitud crítica. Como señala Octavio Paz en La otra voz¹ , la crítica es el rasgo distintivo y la señal de nacimiento de lo moderno. “Poeta del repliegue”, llama Antonio Puente a Domingo Rivero en este ensayo. Un repliegue crítico, es decir, radicalmente moderno y radicalmente insular.

La aparición de la obra poética de Antidio Cabal en nuestro panorama editorial a finales del siglo pasado supone –si no quedara claro aún, lo iremos sabiendo con el paso del tiempo- un auténtico terremoto. En el año 2000 se publicaba en una de las colecciones de la Viceconsejería de Cultura y Deportes del Gobierno de Canarias Campo nublo, un libro que no sólo significaba la irrupción de un poemario de fuerza inusitada, sino que obligaba a casi todos sus asombrados lectores a preguntarnos por la identidad de un autor que, inexistente para la memoria oficial de la literatura canaria y española, reclamaba de repente una súbita y exigente atención. A estas dos circunstancias (deslumbramiento de obra y desconocimiento de autor) se añadía de golpe una tercera que -si en apariencia quizás menos relevante- contribuía a aumentar la intensidad del retumbe: Campo nublo había sido escrito hacía entonces casi cincuenta años.

En un mundo saturado de discursos, sin límites precisos con lo virtual, la realidad aparece cada vez más como aquello que nos falta, la carencia en cuyo seno discurren los días. Así, el deseo de realidad viene a ser una forma de utopía, un poner la vida en tensión para mantenerla viva. ¿Cómo se formularía una poética atravesada por ese impulso?, ¿de qué manera permanecería en movimiento continuo, sin consentir que su práctica cristalice en ley?, ¿cómo la lengua podría ir, en el poema, contra su propia naturaleza de código y hacerse materia de este deseo?

Estas siete líneas serían un planeamiento de la cuestión que el título enuncia, pero contienen sobre todo preguntas. En sentido estricto, diría que no puedo pasar de ahí, llegar más allá –aun extendiéndome en las consideraciones implicadas en ellas–. Y, por supuesto, no puedo responderlas. Incluso me digo que quizá sea mejor así, que así debería ser siempre: pensar solo hasta producir preguntas, evitar los gestos con voluntad terminal.

Alguna vez he descrito esta actitud como una práctica del quizá; se trataría de elogiar la duda no como algo que toca sobre todo al conocimiento, sino más bien relativo a la moral; algo que impida la coagulación de fijezas, de creencias dogmáticas e inamovibles. El quizá parece dirigirse especialmente contra los mitos del yo, contra sus emboscadas. Porque el error no es sino lo verdadero cuando ya el tiempo le ha pasado por encima. 

Alejandra Pizarnik (1936-1972) continúa siendo considerada un caso de autora que causa gran interés debido a su excéntrica imagen de poeta maldita, una (relativa) novedad en el imaginario de las letras latinoamericanas. Este artículo pretende ilustrar cómo se construye una voz autorial en la edición ampliada de sus Diarios  del 2013. Se ofrece una lectura crítica de los Diarios como género literario partiendo del enfoque posestructuralista de la autobiografía como desfiguración, la producción de una idea de autor como acto performativo, el nombre propio como mero acto nominal y la literatura como exterioridad pura. Por tanto, los Diarios, más allá de dar cuenta del devenir de los días, suponen una pieza imprescindible para la construcción de una autoría que “desborda” la institución literaria trazando una posible filiación del personaje alejandrino en la historia literaria.

Cabe señalar que se escribe con lo que se vive, o se escribe pese a lo que se vive. Se escribe de forma indesligable de lo que se vive pero también se vive de una manera creativa e impredecible en relación con lo que sucede: entre acontecimiento y escritura, entre hechos biográficos y escritura poética se abre toda una serie de variables que evitan que se pueda hablar de la verdad de la palabra que describe. 

Ciertamente, si hay un texto olvidado por la crítica dentro de la producción pizarnikiana editada –y son muchos los textos insuficientemente tratados en ella-, ese es, ineludiblemente, Hilda la polígrafa o la bucanera de Pernambuco. Texto extremadamente complejo y difícil, donde el significante se convierte en prenda de la agonía –que no de la muerte- del significado, ha sido injustamente tratado hasta el punto de que ni siquiera tenemos una edición suya deseable. En efecto, si dirigimos nuestra mirada a la última edición, con aspiraciones de definitiva, que en la editorial Lumen publicó Ana Becciu, observaremos errores desde sus primeras páginas: el texto, por ejemplo, se abre con una dramatis personae incompleta en el apartado segundo de “Helioglobo -32-“, titulado “Algunos persopejes”, en el que la editora se ha dejado fuera más de la mitad de los personajes que, en efecto, aparecen completa y perfectamente descritos en los manuscritos de la autora. De ahí en adelante, encontraremos errores de todo tipo, que afectan incluso a la exclusión de textos completos, como es el caso de “Vestidos bilingües”, sin causa aparente ni explicación al respecto. 

En 1965, Alejandra Pizarnik publicó La condesa sangrienta, un texto breve pero intrincado basado en la biografía novelada sobre la aristócrata húngara Erzsébet Báthory (1560-1614) que la escritora surrealista francesa Valentine Penrose había publicado en 1962. De esta forma, se establece un juego de espejos entre la obra de Pizarnik, la novela de Penrose y la historia-leyenda de Erzsébet Báthory, supuesta torturadora y asesina en serie que acabó con la vida de unas 600 jóvenes en la región occidental de la actual Eslovaquia.

La complejidad de la obra reside en su transgresión, ya que en ella se vulneran los límites genéricos, estilísticos y temáticos. De esta forma, desde el punto de vista genérico, el texto participa de géneros tan dispares como el ensayo o la novela; mientras que estilísticamente comparte rasgos con la prosa poética o el relato histórico, entre otros; y, temáticamente, posee características de la novela gótica y de la literatura de vampiros. En este sentido, el relato se inscribe en los ambientes sombríos propios de este tipo de narrativa y se articula en torno a la figura de la condesa Báthory, que ha sido históricamente relacionada con el arquetipo del vampiro.

Donald Barthleme (1931-1989), autor de las novelas Blancanieves, El padre muerto, Paraíso y El rey, es conocido, sobre todo, por sus compilaciones de relatos: Vuelve, Dr. Caligari; Prácticas indecibles, actos antinaturales; City life; Tristeza o el que vamos a abordar a continuación, Las enseñanzas de Don B. En efecto, Barthelme es uno de los maestros del relato breve entre los narradores postmodernos norteamericanos, en cuya nómina figuraría junto a John Barth o William Gass. Rodrigo Fresán lo encumbró como «el rey de la literatura postmoderna norteamericana» [1] .

Javier Aparicio Maydeu [2], comentando la compilación 40 Relatos publicada por la ya extinta editorial Reverso, aseveraba:

 «La narrativa ecléctica, experimental e irónica que da razón del sambenito de posmoderno que se le impuso a Barthelme desde buen principio, tiene en realidad su origen remoto en sus provechosas lecturas de un puñado de autores de la vanguardia histórica» 

Resumen: El uso de la música siempre ha sido un elemento clave en la construcción del discurso narrativo del cineasta norteamericano Jim Jarmusch (1953). Este trabajo está centrado en dos de sus últimas entregas como director. En The Limits of Control (2009) no sólo la música posee un papel relevante a la hora de perfilar la atmósfera de la narración, sino que el uso de diálogos repetitivos en situaciones diferentes, la reiteración de frases idénticas en boca de distintos personajes, se configura también como una parte de la banda sonora. Al modo de las variaciones de una passacaglia barroca sobre un bajo ostinato, la repetición de las frases en diferentes contextos articula en cierto modo el curso de la acción. En Only Lovers Left Alive (2013), planteada más bien como una novela gráfica para adultos, la banda sonora se configura como un elemento clave para describir los escenarios en los que deambulan unos vampiros centenarios, así como sus estados emocionales afectados por el paso del tiempo.

Prepare the table, watch in the watch-tower, eate, drinke: arise yee princes, and anoint the shield. For thus hath the Lord sayd vnto me; Goe, set a watchman, let him declare what he seeth. And he saw a charet with a couple of horsemen, a charet of asses, and a charet of camels; and hee hearkened diligently with much heede. And he cryed; A lyon: my Lord, I stand continually vpon the watch-tower in the day time, and I am set in my ward whole nights. And behold, heere commeth a charet of men with a couple of horsemen: and he answered and sayd; Babylon is fallen, is fallen, and all the grauen images of her Gods he hath broken vnto the ground ¹. 

En estos versos bíblicos se inspiró, a decir de sus críticos, Bob Dylan para componer la letra de una de sus canciones más célebres y, con seguridad, la más interpretada por el propio artista en sus conciertos². En esta profecía sobre la futura destrucción de Babilonia, advertencia del profeta para que los israelitas no pongan en ella sus esperanzas, halla Dylan el sustrato para una de sus letras más profundamente políticas. El músico de Minnesota toma del relato bíblico, no obstante, aquello que la Biblia no muestra, aquello que está silenciado y cambia nuestra ubicación con respecto a los hechos: si en el relato bíblico nosotros observamos la escena desde el interior de los muros, en lo alto de la atalaya, y contemplamos, gracias a las palabras del vigía, la venida de los dos jinetes, Dylan, rompiendo el sentido tradicional del tiempo de baladistas y juglares, de los relatos más antiguos y cercanos a la profecía y a la épica³, comienza su narración con las palabras de uno de ellos, un bufón, que abren su diálogo con el ladrón que le acompaña –personajes tradicionalmente carentes de voz, imposibilitados o desprestigiados para la realización de cualquier discurso de poder/saber, ausentes del relato bíblico de base-, y que nos colocan al otro lado de los muros, junto a la extraña e inusual pareja de jinetes que se acerca a la ciudad:

En torno al siglo XIV, en la Edad Media, comenzaron a germinar las primeras semillas que darían lugar al nacimiento del romancero tradicional en España, siendo Castilla la cuna donde se desarrolló en sus primeros momentos, y constituyéndose como una poesía admirada y querida tanto por el pueblo como por la corte. No obstante, el gusto por lo folclórico, las canciones, la poesía coloquial... ya había comenzado su andadura varios siglos antes, con la aparición y evolución de la lírica popular, que junto al romancero conformaron «dos ramas de un árbol de hondas raíces comunes», según palabras del estudioso Antonio Sánchez Romeralo (Frenk, 2001: 39). Dicha preexistencia de un género anterior al romancero significó una fuente de influencia para este, tanto en los temas, los tonos, las formas y las técnicas constructivas, como en el uso de determinados símbolos que han perdurado en la tradición (Frenk, 2001: 49); aunque también jugó un papel importante el romancero en las elaboraciones líricas posteriores a su creación, llegando a confluir las dos tendencias en cuanto a rasgos compartidos se refiere. Sin embargo, la existencia de diversas diferencias entre la lírica y el romancero, como por ejemplo, la preeminencia de un clima normalmente trágico en los romances, frente al ambiente vital y natural de los cantares líricos; o el mayor conservadurismo de los romances en oposición a la innovación de la canción lírica, determinaron las diferentes historias evolutivas de ambos géneros, quedando hoy en día solo reliquias de la lírica medieval y renacentista (Frenk, 2001: 52), mientras que  el romancero ha llegado a convertirse en el género folclórico más duradero de la cultura española, pues lleva a sus espaldas siete siglos de tradición ininterrumpida (Trapero, 2003: 13). 

(Una glosa septenaria)

"Confió su nombre al fuego juvenil de las imprentas de provincia"

 E. P. Hocus pocus

1.  Primi(Eu)genio

“Niño, en Puerto Cabras...”; subraya en uno de los escasos apuntes autobiográficos que se cuelan en su poesía. Un pasaje remoto y contundente, sutil e insoslayable,  primi(Eu)genio, fundante, cuyas ondas se expanden en el centro de la herradura de su porción de mar atlántico (de aguas playeras, espejeantes, engañosamente sedentarias, que se mueven en círculos, arrastrando los pies...), según la lanza,  todavía de espaldas, con efecto retroactivo, cuando acaba de estrenar su cuarentena, desde un apartamento de París. La gira integral podría llamarse, entonces, a juzgar por esos datos extremos, De París a Fuerteventura, en viaje de vuelta unamuniano; y sus preámbulos son los absortos paseos por bulevares y callejas que, algo más de un siglo atrás, merodeara, silente, un jovencísimo Domingo Rivero, a quien nuestro poeta dedicará luego, tras el retorno, su más titánica y fervorosa labor de investigación. 

Realizar un acercamiento al silencio en la obra de Eugenio Padorno, desde los presupuestos esbozados en Una ética en la estética. Anotaciones sobre el pensar y el vivir en poesía de Eugenio Padorno, de Fernández Agis, en el que se traza la confección de su estructura textual como un conjunto azaroso de factores que le permitía alcanzar a su escritura “el mostrarte del pensarte y el vivir en poesía en un decir sutilísimo” es un imperativo poético para aclarar el tránsito del íntimo silencio en la obra de Eugenio Padorno.

Despojado el texto de los signos de puntuación, el lector se enfrenta a una nueva apreciación de sus principios y de la concepción de una nueva realidad en el individuo, en contraposición a la norma que establece la correlación entre el hablante y el oyente, centrando Eugenio Padorno la mayor fuerza de su voz en el elocutio, en el que busca la mayor expresividad retórica. El deleitare absorbe el fastidium y el tedium, cultivando la densidad y el efecto en el texto poético.

Todos nos agitamos

como flores cerradas por un apasionado viento.

El viento no nos conoce.

 Antidio Cabal

El azar puede determinar la vuelta a la obra de muchos autores, pero solamente aquellos que han hilvanado una obra llena de cuerpo permiten, con los años e independientemente de ellos, una relectura, un espacio nuevo para su interpretación. La obra de Eugenio Padorno se encuentra entre estas, pues permite al lector conocer, como si de una primera vez se tratase, unas letras que en un principio probablemente pasaran por oscuras y eruditas, alejadas de la vida. Esta segunda posibilidad, víctima de un cierto azar, podrá hacernos reconocer a lo largo de todos los libros publicados por el autor, al poeta, al profesor, al filósofo, y también al hombre que vive bajo su letra. 

Cuaderno de apuntes y esbozos poéticos del destemplado Palinuro atlántico (2005)¹ es el largo y matizado título ―en realidad, una síntesis de su poética― con el que Eugenio Padorno editó en el año 2005 un hermoso y denso poemario con reminiscencias clásicas y grecolatinas; pero con indubitable acento y ascendencia insulares. Para quien conozca o sepa de lo publicado por el poeta grancanario hasta aquí, no le resultará extraña la imagen de inacababilidad o provisionalidad que poseen todos sus textos. Sobre ello ha dicho el poeta:

«He escrito en alguna parte que, confinada en sus límites, la poesía canaria es un soliloquio que evoca al de Segismundo, el rehén de un injusto dictamen de las estrellas. El pensamiento poético –es decir: no racionalizante- ha cubierto los desempeños de la metafísica; su modernidad no está marcada por la idea de continuidad y progreso, sino por la de una vuelta al origen: porque ha querido desmentir un sentimiento de a-historicidad, esta cultura ha tenido por su cuenta que redescubrir el cuerpo, el lugar de la experiencia existencial y, finalmente, el resto del Universo.» Eugenio Padorno, Trastierra teórica en Paseo antes de la tormenta.

*

El cuerpo alzado entre grietas

I. Allí donde la historia y la tradición cultural se prejuzgan breves en el tiempo y subordinadas en el rango respecto a qué centros, el cuerpo y el espacio han funcionado como el motor fundamental de la memoria. Donde la abstracción del discurso trae su propia sanción desde el poder, la experiencia se convierte en apéndice, en lugar común donde la palabra usada se corrobora a sí misma; sin embargo, en los arrabales, las periferias, los trasluces del mundo es la experiencia personal la que se empeña en funcionar, genésicamente, como certeza de una existencia palpitante a pesar del saber quieto traído desde afuera. 

En una entrevista concedida a Antonio Puente, a la pregunta de por qué pese a haberse relacionado con célebres poetas y actores no ha alcanzado tal celebridad, Josefina de la Torre responde: “Tal vez porque este país no perdona la bicefalia, y menos aún la multiplicidad de facetas, como es mi caso.” Cierto es, como debate también Alessandro Ryker (Mederos, 2007: 91), que la versatilidad en un artista ha sido siempre muy poco premiada. En la figura de Josefina de la Torre, polifacética por definición, esta realidad adquiere dimensiones considerables. ¿Por qué, pese a su evidente talento como poetisa y su reconocimiento dentro de la generación del 27, se apagó su brillo en la escena literaria de la época? ¿Por qué se decidió por el cine, y por qué este arte no le devolvió nunca la fama que merecía, el abrazo del papel protagonista? ¿Y qué hay de su obra en prosa? Las líneas que siguen tratan de ofrecer respuesta a estos interrogantes.

El humor de Max Aub es el humor de un hombre tristemente divertido, aunque en ocasiones será más la melancolía que la tristeza la que emponzoñe una carcajada inteligente, audaz y visceral. Tan hondo y preponderante en su existencia, como el azul en los mapamundis, fue el exilio: territorio que habitó por más tiempo y en el que edificó la mayor parte de los cimientos de su producción. Cercano a su muerte, Max Aub regaló la última broma literaria, de la que era asiduo desde los comienzos de su trayectoria artística. Publicó de modo restringido y limitado un discurso de ingreso en la Academia Española. Un texto mordaz y laudatorio, desconsolado y combativo, donde los límites entre realidad y deseo nos ofrece una Academia distinta a la verdadera: múltiple, intergeneracional como nunca y valedora de la convivencia y la tolerancia. Max Aub trazó el contorno de una España que no encontró ni reconoció en sus dos puntuales regresos. Con todo, nos advierte de su enorme conocimiento de la escena española contemporánea y nos sitúa frente a un espejo que refleja, inmisericorde, lo perdido y lo que nunca fue.

(Estructura y materiales narrativos en La noche enterrada, de Sabas Martín)

Después de muchos años en que se viene anunciando reiteradamente la muerte de la novela, no parece que los gurús más aferrados a esta idea vayan a tener de momento la razón. La novela entró en un agotamiento lógico hacia finales de los años setenta cuando empezaban a atenuarse los rasgos distintivos del socialrealismoy del hiperexperimentalismo, pero como ente vivo que es, la literatura siempre ha sobrevivido como consecuencia de los componentes activos que la conforman, entre ellos la emoción y la capacidad de hacer sentir al lector. La novela siempre está en constante renovación, por eso ahora la inclusión de lo que se ha dado en llamar los elementos bastardos comienza un nuevo ciclo en el acto narrativo y también han surgido numerosas voces contrarias. Pero estos están teniendo un éxito arrollador en la actualidad, a base de mezclar en sus justas dosis biografía, crónica, narración periodística, elementos reales, y otros antiguos como la epístola. Estos recursos tan en boga están proporcionando un balón de oxígeno a la supuesta defunción del género, y lleva ya cosechando éxitos de mención como la novela de Javier Cercas Soldados de Salamina o La noche enterrada (Ediciones Idea, Islas Canarias, 2006, 2ª edición) de Sabas Martín.

Para José Aníbal Campos y Pablo de Cuba Soria

Hace unas semanas tuve un interesante intercambio de ideas y opiniones con el crítico y traductor cubano José Aníbal Campos, y el profesor Pablo de Cuba Soria a partir de un post desencantado del primero en facebook sobre su reciente relectura de La montaña mágica (1924), la célebre novela de Thomas Mann. De ese intercambio de ideas, de esa discusión bibliófila nacieron los siguientes párrafos.

Sin duda, nos encontramos ante una de las obras más célebres del pintor flamenco Pieter Brueghel (conocido como Brueghel “el Viejo”), realizada hacia 1562, con la técnica óleo sobre tabla. El cuadro, de 117 por 162 centímetros, responde al tema de la alegoría. La obra procede de la Colección Real de la reina Isabel Farnesio, esposa de Felipe V, quien la habría adquirido entre 1745 y 1759, incorporándola al Palacio Real de La Granja de San Ildefonso (Segovia). Expuesta en la actualidad en el Museo Nacional del Prado, su ingreso en esta institución data de 1827.

He de confesarles que mantengo un vínculo ambivalente con las antologías. La común forma que adopta eso que denominamos “antología” impone, tiende a fijar una dirección de lectura. Sí, las antologías detectan y catalogan. Detectan porque ponen a quien las lee sobre la pista de ciertos autores y autoras. Es decir, ese poema que, tras ser leído, impele a identificar a su autor, a su autora, para seguir leyendo más, para conocer. Pero, también, las antologías, de la misma forma que disponen a textos y escritores bajo el foco o no (quién está y no está seleccionado) pueden llevarnos a abandonar, a desechar todo interés inicial, toda curiosidad lectora. Las antologías pueden satisfacernos demasiado pronto, con demasiado poco. 

Aves de buen agüero

Existen animales del espíritu que necesitan para su nacimiento un largo periodo de gestación y que un rincón del alma les dé cabida y en ello se dilaten durante siglos. Lo que llamamos avión, que ya tiene hijuelos diversos que peinan los cielos y aun extintos nietos como el ilustrado Concorde, nació según conviene a lo viviente de un prolongado deseo de imitar el vuelo de las aves. La incubación de tremendos artilugios, sin embargo, solo pudo producirse después de echar de la naturaleza el misterio y de ponerse, por fin, a pensar en serio. No fue fácil llegar al umbral de la vida nueva, pero fue de gran ayuda la existencia de varias generaciones atadas al banco de la reflexión para extraer varias fórmulas casi silogísticas: si el aire es el elemento que permite la vida y el cielo está repleto de aire; si aire es lo que respiramos en cada instante y lo que permite ir de un lado a otro, entonces resulta que el aire es el elemento más fiable para transitar por la vida. Segunda: si el hombre se puso en marcha gracias a un soplo divino, entonces el cielo será el espacio donde debe moverse este animalejo largamente concebido. Las cuestiones técnicas corrieron parejas a las ideas, pues solo necesitaban de la observación y del vínculo de las palabras en pensamientos cerrados para echar a volar excitadas por la pura lógica. Como ya sabemos, un caballo sub-uno se convirtió en caballo sub-dos y en caballo sub-tres y así de forma sucesiva, con idas y venidas al origen de la cerie C¹; y los recuentos V⁰, V² ..., etcétera, dieron con el peso y la propulsión. De oca en oca se va también lejos, aunque no por ello fue fácil poner el pesado acero en el aire.

…el horizonte que no quita nada…

JRJ

Quizá deba, para escribir sobre La próxima vez (2014), segunda y nueva entrega de los diarios de José Carlos Cataño, ir à rebours y remontarme unos trece o catorce años atrás, hacer memoria y recordar releyendo mis propios diarios. A finales del siglo pasado y comienzos de éste, yo era un joven estudiante de filología, tímido y algo melancólico, en La Laguna; esta pequeña ciudad llena de tiempo, húmeda, conventual; pero también tentadora a su manera. Tenía clases por la tarde y, antes de entrar o cuando salía, me paseaba por El Cuadrilátero o las calles de La Carrera, Viana, Heraclio Sánchez o San Agustín. Entonces ya escribía y comenzaba a dar los primeros pasos en periódicos y revistas literarios, donde iba publicando poemas y artículos. Recuerdo haber visto en unas pocas ocasiones, a la entrada del Hotel Aguere, del Nivaria y en una mesa del Ateneo, a un hombre elegante, sofisticado, muy bien vestido, de maneras educadas, y fino bigotito que quizá subrayaba una época pretérita y mejor. Este hombre, que llamaba la atención por su aspecto, no me era del todo desconocido pues había leído algunos de sus libros, Disparos en el paraíso(1982) o Muerte sin ahí (1986). Ese señor misterioso era, por supuesto, José Carlos Cataño, y desde hacía tiempo estaba encarmelado en Barcelona como un «pijoaparte» isleño y transterrado. José Carlos, como ahora, era un ave de paso en la isla, la que seguía siendo la suya. Me hubiese gustado acercarme a él y conocerlo en aquel momento; pero su elegancia me apabullaba: «ya conocéis mi torpe aliño indumentario», diría recordando a don Antonio Machado, y nunca encontré un motivo suficiente para el saludo. Nuestro encuentro sólo se produjo muchos años más tarde durante un mediodía soleado en la terraza del Hotel Nivaria.

Si la escritura poética es revelación y negación del mundo, acto fundacional y aniquilador a un tiempo, síntesis de unos universos que se crean y de otros que se destruyen, la figura del poeta, entonces, vendría a ser el elemento semiconductor que comunica a esos dos polos, el cuerpo que vincula esos instantes de destrucción y germinación. El poeta, desde una perspectiva cósmica, funcionaría como una suerte de sinapsis, de diminuto y difuso punto de conexión entre ambos momentos. En su interior se produce la descarga eléctrica, el big bang destructor que reordena la materia para crear un universo nuevo.

En el largometraje español La vaquilla (1985), dirigido por Luis García Berlanga, el animal que da título a la obra cumple una función de espejo; al enfrentarse físicamente a la vaquilla el sujeto recibe información sobre sí mismo. Esta información refiere a cómo el sujeto es visto por los otros: igual que se indaga en el espejo la recepción social de nuestra imagen, su coincidencia con los cánones activos, la vaquilla pone a prueba en este film la masculinidad de los hombres que la enfrentan, su lugar en el espacio social. Lo que hace del trabajo de Berlanga un objeto atractivo para el estudio de la construcción de la masculinidad en un contexto cultural determinado, el de la Guerra Civil española, es que la lealtad de su retrato se fundamenta precisamente en la disposición del director a señalar los momentos de contradicción inherentes a la creación de todo mito. Dicho de otro modo, tanto en la construcción de la masculinidad como en el de la nación, Berlanga nos muestra el ideal y su reverso, la realización de la norma y su olvido, juego paródico que evidencia que la norma se implanta en un proceso de adquisición que precisa un esfuerzo.

Al Hombre le ha fascinado siempre ser quien no es. E incluso, si admitiéramos como grado de poder máximo ser el César, el Presidente o el Caudillo de una nación, lograda esta posición se desearía ser Dios para expandir aún más el dominio. En el caso de los súbditos, alcanzar la divinidad también es moneda corriente. De tal modo que casi nadie, aun pudiéndose definir, desea ser únicamente quien es. Anhela, también, ser otros. En el caso de los artistas, que crean mundos y reflejan en ellos cuanto les es imposible vivir o contemplar en la dimensión real, ser otro más allá de la obra artística es también una quimera a voces. Entre ser y poder ser se aglutinan los conflictos y los deseos, pero también las reacciones de los demás. Alonso Quijano decidió ser don Quijote y el trasiego entre una personalidad y la otra constituye la obra magna de las letras españolas, porque lo que vitaliza el texto es el honesto y complejo empeño de ser otro, de ser, cuando se alcanza la madurez, lo deseado en la imaginación; y en las lecturas de don Alonso Quijano late el sujeto que no quiere ser él mismo, sino ser otro. Acaso cabría añadir que Peter Pan no quiere ser adulto porque no aspira a ser uno solo, es decir, el hombre del futuro, sino todos los que logra ser al alzar el vuelo de la infancia.

Para comenzar esta breve respuesta al trabajo ensayístico de Harold Bloom, es necesario abordar determinadas cuestiones que el estudioso plantea. Este teórico de la literatura presenta una lista de “autoridades de nuestra cultura”, de escritores y obras literarias, respaldada por “el mundo erudito” y por la “tradición”. En este sentido, cabe preguntarse, en primer lugar, si es necesario establecer límites; esto es, construir un canon de autores y obras de obligado conocimiento que, impulsados por los intelectuales y críticos de cada época, se constituyen como parte de la memoria colectiva de cada periodo en la sociedad occidental.

Si tuviera que elegir una palabra para definir a Remedios Varo, esta sería, sin ninguna duda, magia.

Ardientemente reivindicada por André Breton, quien se refirió a ella como “la maga del surrealismo”, Remedios es una de las más preclaras muestras de una consideración de la poesía (entendida por el surrealismo como actitud creativa total y no reducida a un medio concreto, ya sea la escritura, la pintura, la fotografía o la escultura) como proceso alquímico. Claramente imbuida por el esoterismo, la obra de Remedios se centra más en el proceso que en el resultado y se manifiesta con igual fuerza y sutileza tanto en sus ya muy conocidos cuadros como en su obra escrita. Por esta razón, tiene el mismo valor para nosotros un lienzo minuciosamente elaborado como un sueño redactado a toda prisa y sin la menor pretensión de ser publicado o un relato, generalmente humorístico, o una explicación a un cuadro, a menudo tanto o más interesante como lo pintado en él.

Había de llegar Eduardo Westerdahl con la globalización enredada entre las sienes a su vuelta de Europa. Gaceta de Arte, la revista cultural por excelencia de Canarias publicada en los años treinta, de la que fue fundador y director, así lo demuestra; colaboraciones de Le Corbussier, Picasso, André Breton, Gertrude Stein, Tristan Tzara, Paul Eluard o Alberto Sartoris enriquecían una publicación a la que acabarían suscribiéndose artistas y galerías de reconocimiento nacional y europeo, salvando de esta manera el aislamiento geográfico de las Islas.

He visto un planetario. Se podían observar recreaciones del cielo nocturno de diversos lugares del orbe y en diferentes momentos del año. Allí mismo, donde se asienta este recuerdo, en el 2007, a Daniel Bellón, Ernesto Suárez y Carlos Bruno Castañeda se les ocurrió la feliz idea de hacer un recital de poesía: los poemas debían estar relacionados con el lugar, debían danzar en el silencio de los nombres y de las cosas. Recitar a las estrellas, a esas espectadoras lejanas que quizás ya no existan pues su luz puede tardar millones de años en llegar a la mirada del ser humano. Recitar al posible último estertor del todo. Según la teoría de la relatividad, la localización de los sucesos físicos, tanto en el espacio como en el tiempo, son relativos al estado de movimiento del observador. Y esta relatividad nos trae sorpresas, como veremos.

  “La educación consiste en el cultivo de los instintos, no en su supresión.”

BETRAND RUSSELL

I. Planteamiento: Qué se entiende por ‘mestizo’

Todavía se escucha ocasionalmente en boca de las generaciones mayores e intermedias de canarios naturales un singular aserto que tiene – como casi toda la inventiva oral - su perfil ontológico (“Somos de mil leches, como el queso de Guía”) y el correspondiente genético animal: ”Es un perro mestizo, un mil leches”. En ambos casos el aporte léxico ‘leche’ en su disemia de definición y metáfora (‘producto de la ubre de los mamíferos’ / ’semen’) nos provee de una buena entrada al desarrollo de nuestra propuesta teórica. Pues apunta directamente a una autodefinición cultural de quien se expresa en tales términos, en uso y disfrute del imaginario creativo popular, ya sea con el señalamiento de la mezcla de leche de numerosas unidades ganaderas para la elaboración de un queso (hipérbole que alcanza la cantidad simbólica ‘mil’), ya sobre el libre cruce de los animales en libertad.

Pulvis et umbra sumus, Horacio

En este breve ensayo de carácter impresionista expondremos una reflexión suscitada por la lectura de Pedro Páramo(1955), novela de Juan Rulfo honda y simbólica que trata uno de los temas literarios por antonomasia: la muerte. El argumento de la novela es relativamente sencillo: Juan Preciado llega a Comala buscando a su padre, como le prometió a su madre cuando ella estaba a punto de morir, ilusionado por descubrir su lugar de origen, y a partir de aquí la narración nos desvelará la verdadera realidad del pueblo: en él, hallamos un mundo donde solo habitan almas en pena, personas en un estado distinto del ser: un estado de no-ser que, sin embargo, se refleja en la existencia, extraordinaria paradoja en la que este ensayo tratará de incidir. Finalmente, el protagonista también morirá, confuso y atemorizado por la realidad de este misterioso lugar que, por otra parte, se nos antoja un personaje literario en sí mismo, puesto que en él se instaura el mundo de los muertos, como un escenario escatológico que acoge la condena colectiva de vagar sin descanso (“Hay pueblos que saben de la desdicha. Se les conoce con sorber un poco de su aire viejo y entumido, pobre y flaco como todo lo viejo. Este es uno de esos pueblos”, p. 140), un pueblo maldito que, al mismo tiempo, se vuelve universo narrativo, marco cerrado de vida (o de no-vida) donde las normas naturales quedan rotas, e incluso la frontera entre la vida y la muerte se difumina.Así, para acometer esta reflexión sobre el tratamiento de la muerte en la novela, es necesario destacar determinados tópicos literarios, símbolos e intervenciones de los propios personajes. 

Isaac de Vega (Tenerife, 1920-2014) publicó su primer cuento¹ en el año 1950. Se vivía en aquellos momentos una tan dura crisis social, económica y cultural, que el grupo de escritores en quienes repercutía quedaron marcados con la ilustrativa expresión de “Generación del Bache” o “Generación Escachada”. La deprimente situación de posguerra creaba un ámbito de miseria nada propicio a la publicación literaria. Se mira el panorama de entonces y, a la vista, se despliega un amplio desierto que sólo cambiará de fisonomía cuando se rompa el silencio con el explosivo boom de la narrativa canaria, ya en el comienzo de la década del setenta. Entretanto, el marco es desolador: ausencia de novelas y únicamente muestras de cuentos que sólo podían plasmarse en alguna milagrosa revista o en alguna página literaria, como sucedió a partir del año 1954, fecha de la creación de “Gaceta Semanal de las Artes”, del periódico vespertino tinerfeño de La Tarde. Fueron estas unas páginas de arte y literatura, impulsadas por su director, Víctor Zurita, animadas por algunos componentes de la desaparecida revista Gaceta de Arte (Eduardo Westerdhal y Domingo Pérez Minik), atendidas por el profesor universitario José Domingo y por el escritor Julio Tovar y a los que, posteriormente, se sumará el grupo Nuestro Arte. Es toda una convergencia intergeneracional en el que también participó el llamado grupo fetasiano.

“[…]

La música

es lo único que me importa,

ya sabes, me refiero a los

pozos individuales en que cada día nos sumergimos

para autocomplacernos,

y de vez en cuando llevamos a un amigo

a ver qué tal le sienta

nuestro clima[…]”.

El filósofo posmoderno Jean François Lyotard aseveraba, en aquel volumen de sarcástico título La Posmodernidad explicada a los niños (1986), que en nuestras sociedades occidentales se observaba una deriva en el plano de la tecnociencia y de las vanguardias artísticas hacia un proceso de complexificación, esto es, de incremento de la complejidad. En lo tocante a los avances de los saberes, parecería ser un aserto plausible; sin embargo, no deberían soslayarse los procesos simultáneos de simplificación. Estos últimos operarían tanto en la forma en que los saberes de vanguardia son asimilados masivamente (respecto de la información, verdaderas amputaciones y atajos falseadores) como a las interfaces de las tecnologías con las que interactuamos (las denominadas interfaces de usuario). Y nos quedaría aún otro aspecto digno de considerar: la simplificación de la experiencia del ser, su reduccionismo.

En 1956, con tan sólo veinte años, Alejandra Pizarnik publicó su segundo poemario, La última inocencia. Su cierre es un breve poema, titulado “Sólo un nombre”, que llama la atención dentro del conjunto del poemario no sólo por su forma, sino también por ofrecer, dentro de su propia obra, una respuesta relativamente definitiva a una cuestión tan aparentemente banal, pero tan importante, como es la fijación del propio nombre. Y decimos fijación porque la autora argentina tenía tantos nombres, en este momento de su vida, como ámbitos en los que se desenvolvía¹: Flora es el nombre que figura en su partida de nacimiento, y es el nombre por el que la conocían en su vida académica; Buma era el nombre empleado en el colegio y por su círculo íntimo², y significa `Flora´ en iddish; Blímele, `florecilla´, es el apelativo que utilizaban en la Zalman Reizien Schule; y, finalmente, Alejandra, nombre que empezó a usar durante la adolescencia por propia iniciativa y por el que era conocida en el resto de sus ámbitos, incluido el poético. Su primer poemario, La tierra más ajena, había sido firmado sólo un año antes con el nombre “Flora Alexandra Pizarnik”, y, en este segundo poemario, la poeta destierra el nombre “Flora” y transforma “Alexandra” en el definitivo “Alejandra”. 

El don de Vorace, junto a la figura de su autor, Félix Francisco Casanova, ha ido agrandando su vitalidad desde que consiguió el Premio Benito Pérez Armas en 1974, que fue un galardón fundamental para el impulso de la narrativa en los años setenta, hasta la actualidad . Sin embargo, la tendencia a reeditar al autor desde la mitificación por lo que el joven pudo haber sido o por lo que la esencia del joven fallecido dejó tras de sí, no pocas veces ha llevado a ensalzar el mito y a olvidar su obra. Sin ir más lejos, la última edición realizada por Demipage llevaba como lema la tan manida idea de que estamos ante el Rimbaud canario. Pero ese no es el tema que deseamos indagar en esta propuesta crítica.

En La utilidad de lo inútil, el ensayista italiano Nuccio Ordine, profesor de literatura italiana en la Universidad de Calabria, sostiene un apasionado alegato en defensa de las humanidades, en un momento histórico como el actual, en que la obsesión por la utilidad práctica del conocimiento ha terminado arrinconando los saberes humanísticos a un segundo plano, bajo la creencia de que resultan inútiles e incapaces de generar beneficios económicos.

En ocasiones, en torno a los estudios literarios, surge la cuestión de hasta qué punto es preferible excluir los datos biográficos del autor de un determinado texto. Otras veces, sin embargo, acontecimientos concretos de la vida de los autores vierten luz sobre sus obras, y permiten que estas se comprendan mejor, o al menos, que el crítico extienda su mirada y la complete. Este será el caso que nos ocupe, dado que el vínculo literario que nace entre Ramón Gómez de la Serna y Macedonio Fernández se torna unión fraternal y comprensión mutua de sus obras, del pulso que late en ellas, tan difícil de asumir para la crítica y para muchos de los compañeros que rodearon a ambos.

Department of Romance Languages and Literatures

Harvard University

Carilda Oliver Labra, poeta cubana originaria de Matanzas cumplió el pasado 2012 noventa años, setenta de los cuales ha dedicado a escribir poesía; este segundo dato nos interesa a un puro nivel empírico: con catorce poemarios publicados, Oliver Labra es carne de antólogos, y por antologías es que se conoce fundamentalmente fuera de Cuba¹. Su primer libro reconocido², aquel por el que empiezan sin excepción todas las antologías, es del año 1949 y se titula Al Sur de mi garganta, ganador del Premio Nacional de Poesía durante el gobierno de Carlos Prío Socarrás, a dos años del golpe de Batista. Es innegable la relación general que este poemario establece con el resto de su obra hasta su último libro –del que tengo constancia pero no evidencias– A la una de la tarde de 2004; es por esa relación y no por el libro en sí por lo que podemos considerar desde ese momento a Carilda Oliver Labra y su poesía como una propuesta de la postvanguardia latinoamericana.