Voz poética y autoría en los Diarios (2013) de Alejandra Pizarnik

Alejandra Pizarnik (1936-1972) continúa siendo considerada un caso de autora que causa gran interés debido a su excéntrica imagen de poeta maldita, una (relativa) novedad en el imaginario de las letras latinoamericanas. Este artículo pretende ilustrar cómo se construye una voz autorial en la edición ampliada de sus Diarios  del 2013. Se ofrece una lectura crítica de los Diarios como género literario partiendo del enfoque posestructuralista de la autobiografía como desfiguración, la producción de una idea de autor como acto performativo, el nombre propio como mero acto nominal y la literatura como exterioridad pura. Por tanto, los Diarios, más allá de dar cuenta del devenir de los días, suponen una pieza imprescindible para la construcción de una autoría que “desborda” la institución literaria trazando una posible filiación del personaje alejandrino en la historia literaria.

 

Cabe señalar que se escribe con lo que se vive, o se escribe pese a lo que se vive. Se escribe de forma indesligable de lo que se vive pero también se vive de una manera creativa e impredecible en relación con lo que sucede: entre acontecimiento y escritura, entre hechos biográficos y escritura poética se abre toda una serie de variables que evitan que se pueda hablar de la verdad de la palabra que describe. 

La intimidad es tratada como característica intrínseca del género diarístico, el cual  establece una separación clara entre lo público y lo privado,  esto es, aquello que solo se dice para sí –aunque, paradójicamente sea susceptible de ser publicado. El adjetivo íntimo viene del latín intimus, del superlativo que indica “lo más interior”. La escritura autorreflexiva de un diario presupone (1) una flexión sobre sí misma, una reflexión y acercamiento al “yo más profundo” (2) que mediante una introspección especular  que apela a la noción moderna de autenticidad y/o originalidad (3) busca dar cuenta de su propio ser mediante una representación lingüística

No obstante, la consabida “muerte del autor” anunciada por Roland Barthes invitaba a pensar más allá de la función mimética del lenguaje y del arte: ¿Cómo puede coincidir el yo-vivido con el yo-narrado? ¿Cómo puede alguien desdoblarse y ser sujeto y objeto de narración? Según este autor, “[E]l hecho (biográfico, textual) queda abolido en el significante, porque coincide inmediatamente con él (…) soy, yo mismo, mi propio símbolo, soy la historia que me sucede” (Barthes, 2004:62). Una vez problematizadas las nociones del sujeto cartesiano y del lenguaje mimético, el paradigma de la intimidad como interioridad verdadera que emerge gracias a la escritura entra en crisis. Siguiendo a Foucault en este punto:

 

[S]e acostumbra a creer que la literatura moderna se caracteriza por un redoblamiento que le permitiría designarse a sí misma: en esta autorreferencia habría encontrado el medio a la vez de interiorizarse al máximo (de no ser más que el enunciado de sí misma) (…) De hecho, el acontecimiento que ha dado origen a lo que en un sentido estricto se entiende por “literatura” no pertenece al orden de la interiorización  más que para una mirada superficial. Se trata mucho más de un tránsito al “afuera”: el lenguaje escapa del modo de ser del discurso y la palabra literaria se desarrolla a partir de sí misma (…) La literatura no es el lenguaje que se identifica consigo mismo, es el lenguaje alejándose lo más posible de sí mismo. (…) El pensamiento del pensamiento, toda una tradición más antigua de la filosofía misma, nos ha enseñado que nos conducía a la interioridad más profunda. La palabra de la palabra nos conduce por la literatura, pero también por otros caminos, a ese afuera donde desaparece el sujeto que habla (Foucault 1999: 21)

Además, cabe cuestionarse cuál es el grado de intimidad que entraña un corpus diarístico revisitado, releído, reconfigurado e incluso reescrito primero por la misma escritora y más adelante por el aparato editorial. Con esta cita de Foucault pretendo problematizar la idea de “intimidad” que rige todas las operaciones de selección (o censura) de fragmentos “publicables” de los Diarios de escritoras. En el caso concreto de A. Pizarnik, nos encontramos con una edición (2013) que, si bien está ampliada respecto a la del 2003, ha sido minuciosamente revisada para no atentar contra la “intimidad” de los nombres propios a los que se alude en el Diarios, esto es, como si la palabra de la palabra, parafraseando a Foucault, apuntara a una interioridad siempre verificable. En este sentido, cabe señalar especialmente el trabajo de la estudiosa Patricia Venti y su denuncia a la mutilación de los Diarios por parte de la editora Ana Becciú.

Alejandra Pizarnik, por su proximidad a la locura, su homosexualidad, sus viajes, sus relaciones literarias y su suicidio es considerada una poeta “maldita”. Más allá de leer el diario en clave biográfica para comprender cómo se desencadenaron sus hechos vitales, puesto que según ella misma “[E]l yo de mi diario no es, necesariamente, la persona ávida por sincerarse que lo escribe” (2013: 997), me gustaría proponer una comprensión de los Diarios como un extensísimo y rico taller para elaborar y reescribir símbolos poéticos. Los Diarios son una suerte  de  cuaderno en borrador en los que los versos emergen en medio de la prosa diarística, complejizando a menudo la frontera entre prosa poética recogida como tal y prosa diarística, la cual es considerada literatura marginal.

 

Alejandra Pizarnik comienza así su cuaderno de agosto a noviembre de 1963:

 

Con mi cara de viajera inverosímil, narrando a solas un cuento, con un espejo, un fuego muerto, pequeñas explicaciones que darme.

Mi silencio, mi máscara.

Sexo y muerte. Sinfín de renacimientos.

La mirada, la mía adherida a los sonidos de las cosas. Yo necesito inventarme en la noche. Y es siempre la sed ávida, avisa, como una pluma desplumada, como un color marchito. Me trago mi sed, me la bebo. Cada noche mi mirada se devela. Estás sola, escribiendo, escribiéndote. Aventurera mágica, atroz. (2013: 608)

En este fragmento resuenan alguna de las imágenes más reiteradas de su corpus poético:  la viajera, el silencio, la muerte, el espejo, la noche o la escritura. Algunos de los poemas publicados en 1965 recogen estas mismas imágenes, como por ejemplo, el titulado Los pasos perdidos: “Antes fue una luz/ en mi lenguaje nacido/ a pocos pasos del amor./ Noche abierta, noche presencia” (2005:140) o Despedida: “Mata su luz un fuego abandonado./ Sube su canto un pájaro enamorado./ Tantas criaturas ávidas en su silencio/ y esta pequeña lluvia que me acompaña.” (2005:143)

 

Lejos de negar los elementos biográficos de Alejandra Pizarnik y su suicidio en 1972, me gustaría complejizar el espacio de enunciación y las diferentes capas productoras de discursividad que operan en la escritura y la lectura tanto del corpus poético como de sus Diarios. La función-autor, como vimos en la introducción, pese a la “muerte del autor”, continúa operando en la lectura y en el interés suscitado por un corpus, una especie de texto-cuerpo  que remite insoslayable a una presencia fantasmática, una hipóstasis ficcional: la imagen de autora, que se ha convertido en otro objeto de deseo de la máquina cultural, se ha construido mediante una imbricada red de  la correspondencia unívoca de obra y vida y la idealización de su áurea maldita y una cierta imagen de poeta sublime, asexuada, obsesionada con la infancia y con una suerte de paraíso perdido.

 

El 4 de Marzo de 1964, estando en Buenos Aires, Pizarnik describe un encuentro de la siguiente forma:

 

-Sos trágica –dijo Bob-, sos tan trágica que no me das miedo. Tan trágica, tan nia, tan candorosa.

Cuando nos desnudamos corrí a buscar el whisky.

-Ésta es la imagen detenida –dijo-, una muchacha corriendo desnuda con una botella de whisky en la mano.

Bebimos y nos fuimos a la oscuridad, a la noche de los cuerpos. (2013: 662).

 

En el poema homónimo al libro publicado en 1965, Los trabajos y las noches, Pizarnik emplea la misma oración:   

 

Para reconocer  en la sed mi emblema

para significar el único sueño

para no sustentarme nunca de nuevo en el amor

he sido toda ofrenda

un puro errar

de loba en el bosque

en la noche de los cuerpos

 

para decir la palabra inocente. (2005: 171)   

¿Dónde está el cuerpo?, cabe preguntarse, o más bien, ¿existe un cuerpo anterior a un corpus, anterior a una desfiguración en la que  se da (a) una creación de una imagen de sí concreta por parte de la enunciadora de los Diarios, (b) una reescritura y revisión de dichos fragmentos por parte de la autora,  (c) una creación de una biografía concreta por parte de la crítica y (d) por último, una selección, censura y una ampliación de los Diarios publicados que refuerzan la idea de poeta sublime ya forjada, esto es, un proceso complejo en el que múltiples capas productoras de significado se imbrican constituyendo una autoría plural?

 

El espacio literario no está exento de los roles y codificaciones a los que estamos sometidas (en el sentido francés de assujetissement, “constitución como sujeto y sometimiento a la vez”) en el espacio social; así pues, el personaje pizarnikiano reflexiona en multitud de ocasiones acerca de qué significa ser poeta  (“Convencionalismos poéticos y literarios. Hasta el ser joven es un convencionalismo. Y el mito del poeta”, 2013: 361) y  sobre su filiación poética en sus Diarios: “supongo que pertenezco al género de poeta lírico amenazado por lo inefable y lo incomunicable” (2013: 739).

De hecho, como numerosas estudiosas de Pizarnik han corroborado, a lo largo de sus diarios la poeta va construyendo un personaje con y contra otros poetas que “cuentan para ella”, aquellos que recorrieron el camino de la experiencia radical del lenguaje que conduce a un acabamiento, a un límite de lo inefable, hacia una especie de locura literaria que es ausencia y experiencia de ruptura mediante la palabra misma.

Tal y como asegura en su Prosa Completa, el personaje alejandrino se apropia del “sufrimiento de Baudelaire, el suicidio de Nerval, el precoz silencio de Rimbaud, la experiencia  del cuerpo de Artaud” (2003b: 269) y yo aquí añadiría la idea de poesía pura de Mallarmé, el lenguaje visceral y corrosivo de Lautreamont o  la experiencia oscura y la prosa incómoda de Bataille.

La autora es, en primer lugar, productora de una imagen de sí misma, y en esta primera instancia “se toma a sí misma como otra” (Diaz 2007: 106), esto es, escoge, se afilia o encarna una postura. Así pues, la poeta, en su producción de sí misma, escogió un rol dentro del repertorio de posturas codificadas y edificó una personalidad torturada, formada por muchas voces contradictorias entre sí. De hecho, a la idea de un mimetismo textual –o intertextualidad- hay que añadir un mimetismo comportamental. Según Roland Barthes no se trata sólo de hacer una historia de fuentes sino una historia de figuras, ya que “se copia un rol, y por metonimia, se acaba copiando un arte” (Barthes, 2004:103). El 15 de abril de 1961, Pizarnik cita en sus Diarios a Rimbaud: “Debido a la literatura, he perdido mi vida”. En relación con esta divisa, asevera: “La vida perdida para la literatura por culpa de la literatura. Por hacer de mí un personaje literario en la vida real fracaso en mi intento de hacer literatura con mi vida real pues ésta no existe: es literatura.” (2013: 1055)

No obstante, siguiendo con el análisis de Venti, esta idea de vida perdida por culpa de la literatura es deliberadamente falsa en la medida en la que solo se sustenta en su obra literaria, esto es, es la imposibilidad de la escritura o el dolor de la escritura (como como dice el yo poético “yo sufro mucho cuando escribo”/ “escribir es mi tragedia”, 2013: 751) la que sustenta la escritura fragmentaria de los Diarios.

 

Me gustaría traer a colación dos reflexiones en torno la enfermedad y la escritura que testifica Pizarnik: como señala Venti, su poesía sólo pudo matar al yo poético y no a la autora real que terminó suicidándose (Venti, 2008:193). En este sentido, Gilles Deleuze habla de la salud y la enfermedad de la literatura alegando que

 

 

No se escribe con las propias neurosis. La neurosis, la psicosis no son fragmentos de vida, sino estados en los que se cae cuando el proceso está interrumpido, impedido, cerrado. La enfermedad no es el proceso, es la detención del proceso. Igualmente, el escritor como tal no está enfermo, sino que más bien es médico, médico de sí mismo y del mundo. El mundo es el conjunto de síntomas con los que la enfermedad se confunde con el hombre. La literatura no es enfermedad, sino hiatos en dicha enfermedad, una pequeña salud irreductible de lo que ha visto y ha oído de las cosas demasiado grandes para él, demasiado fuertes para él, irrespirables, cuya sucesión le agota y que le otorga no obstante unos devenires que una salud de hierro y dominante haría imposibles. (Deleuze, 1996:49)

Por otra parte, es preciso señalar que en los Diarios, además de los múltiples fragmentos en los que el “yo-poético” adolece de su “orfandad por el lenguaje”, constante en la obra poética, en el anverso de la literatura maldita de Pizarnik se encuentran una serie de metáforas de la escritura como actividad sanadora: “(…) quiero dar a la palabra espectro su significado espectral.  Por eso: escribir (…) hasta quedar virgen nuevamente, zurcirse la herida, lamerse la plaga, y que nadie nos note” (2013: 880)

 

La autoría de la Pizarnik diarista es un escribir entre, una escritura desde (y en y contra) la grieta, polifónica y complicada de catalogar. Esta escritura construye y es construida por un sujeto poético borrado, esto es, un sujeto que en palabras de Eleonora Croquer,

 

no fundaría ni instauraría discursividad alguna, más bien la desquiciaría: no es el medio literario el lugar desde el que se constituye y para el que se constituye la obra literaria pizarnikiana sino se construye desde una autoría otra (y en este caso, se podría decir, la voluntad de una autoría otra) que detenta una función-autor que no guarda o sustenta ni la Historia, ni la Modernidad, ni la Cultura; es más bien una deriva en los derroteros de las prácticas discursivas de la irrupción de la Historia, lo Moderno o la Cultura en Latinoamérica (Croquer 2012: 89)

 

Cada vez que se lee al yo enunciativo de los Diarios se lee a un texto-cuerpo indisociable de un constructo ya forjado por la máquina cultural. Se lee, pues, integrando en el acto de lectura el constructo, indistinguible, fastidioso, insoslayable, de la poeta sublime que continúa produciendo obra. Es una función autor trastocada, alterada, envilecida (Croquer 2012: 90) y que sin embargo continúa creando una literatura en torno a la imagen pizarnikiana por lo convulsivo y lo espectacular. En otras palabras, la vida continúa siendo obra en el caso del personaje alejandrino porque aún está operativa la hipótesis espectacular de una relación especular entre obra y vida. Esto es, hay una productividad que obra, produce y genera a través de un rastreo de lo que hay de Real en su obra literaria: hay una especie de irresistible pulsión –y una generación de significatividad- por ver la entraña, lo obsceno, por verificar una escandalosa indiscernibilidad entre vida y obra, por ver llevado al extremo ese destino de poeta (Pizarnik 2013: 870) que representa, de poeta como destino, malgré elle que parece reforzar el yo-poético con sentencias como “¿Acaso no he dicho que me mataría si no tuviese un espacio propio, un lugar para mi poesía?” (2013: 845)

 

La consabida fórmula vida y obra no son reductibles a una única unidad, de la misma forma que tampoco se las pueden considerar como dos compartimentos estancos entre los cuales no hay comunicación. Un nuevo enfoque para comprender la relación vida/obra o autora/Diarios sea tal vez la idea de diferencia alojada en la conjunción copulativa que une vida y obra: una unión que más que enlazar y unificar en una única instancia ambos elementos de la relación sería una relación desde el inicio de unión y diferimiento simultáneo, una actualización de ambos correlatos que no se anulan ni se aglutinan el uno el en otro, sino que producen entre ellos una realidad que no cesa de diferenciarse desde una conjunción que separa y diferencia a partir de una continuidad que afirma la repetición de lo diferente (Deleuze, 1996: 50)

Bibliografía

 

Barthes, Roland. (2004). Roland Barthes. Barcelona: Paidos.

Cróquer, Eleonora. (2012) Casos de autor: anormales/originales de la literatura y el arte (II). Allí donde la vida obra. En Voz y Escritura. Revista de Estudios Literarios, nº20.

Deleuze, Gilles (1996). Crítica y clínica. Barcelona: Anagrama.

Diaz, Jose-Luis. (2007). L’écrivain imaginaire. Paris: Honoré Champion

Foucault, Michel. (1999). El pensamiento del afuera. En: Entre filosofía y literatura. Barcelona: Paidós.

Meizoz, Jerôme. (2007). Postures littéraires. Mises en scène modernes de l’auteur. Ginebra: Slatkine.

Pizarnik, Alejandra. (2003). Prosa completa. Barcelona. Lumen.

Pizarnik, Alejandra. (2005). Poesía completa. Barcelona. Lumen.

Pizarnik, Alejandra. (2013). Diarios. Barcelona. Lumen.

 

Venti, Patricia. (2008). La escritura invisible. Barcelona: Antropos