Pompeyo Pérez Díaz. Universidad de La Laguna
Resumen: El uso de la música siempre ha sido un elemento clave en la construcción del discurso narrativo del cineasta norteamericano Jim Jarmusch (1953). Este trabajo está centrado en dos de sus últimas entregas como director. En The Limits of Control (2009) no sólo la música posee un papel relevante a la hora de perfilar la atmósfera de la narración, sino que el uso de diálogos repetitivos en situaciones diferentes, la reiteración de frases idénticas en boca de distintos personajes, se configura también como una parte de la banda sonora. Al modo de las variaciones de una passacaglia barroca sobre un bajo ostinato, la repetición de las frases en diferentes contextos articula en cierto modo el curso de la acción. En Only Lovers Left Alive (2013), planteada más bien como una novela gráfica para adultos, la banda sonora se configura como un elemento clave para describir los escenarios en los que deambulan unos vampiros centenarios, así como sus estados emocionales afectados por el paso del tiempo.
Introducción
La narrativa cinematográfica de Jim Jarmusch abunda en personajes extrañados ante sus propias circunstancias, auténticos outsiders vitales a varios niveles cuya mera existencia es la verdadera historia a contar. En sus películas la transmisión al espectador de los hechos, la explicación de lo que ocurre se lleva a cabo principalmente mediante los contenidos visuales dispuestos meticulosamente en cada secuencia, mientras que los diálogos con frecuencia escuetos, con sus guiños culturalistas, su humor del absurdo y sus significativos silencios, se convierten a su vez, por así decirlo, en un componente básico de la ambientación antes que en parte de la acción; más que proporcionar datos específicos de la trama ayudan a caracterizar a unos personajes de llamativa idiosincracia, a resaltar lo peculiar de las situaciones en las que a menudo se ven envueltos, a presentarlos como seres perdidos en un mundo en parte incomprensible. Mediante sus palabras sabemos más de ellos y de sus emociones, sí, pero lo que ocurre específicamente en cada secuencia no depende de las mismas, las frases podrían ser otras y la historia seguiría idéntico cauce. De este modo, el uso de la palabra en las obras de Jarmusch actúa con frecuencia como una especie de banda sonora paralela a la estrictamente musical, pese a que esta es cuidadosamente escogida para cada ocasión.
Dos de sus últimos últimos largometrajes, The Limits of Control (2009) y Only Lovers Left Alive (2013), resultan paradigmáticos en el uso de este rasgo de estilo. Se trata de propuestas diferentes pero con algunos elementos en común: relatos donde las muertes violentas y el amor por el arte se entrelazan, donde bastantes preguntas quedan sin respuesta, en las que no se cuenta una historia desde su principio hasta su final, sino que se muestra un momento determinado de la misma en relación a los protagonistas elegidos, quienes probablemente seguirán con ella tras el último plano, ya fuera de nuestro alcance. En las dos sus personajes principales matan, aman a Schubert, no sonríen, apenas hablan y cuando lo hacen sus palabras son básicamente independientes de las acciones que están realizando. Las historias se llenan de alusiones a las cosas bellas que pueblan el profundo bagaje cultural de su autor, pero al tiempo parecen una excusa para exponer recurrentemente una misma propuesta, la soledad de seres humanos pausadamente desconcertados ante su propia realidad1.
En la vertiente musical, las obras elegidas tienen una clara inclinación hacia la neopsicodelia -con participación directa de Jarmusch como coautor en ambas películas, mucho más en la segunda que en la primera-, piezas que avanzan lentamente a través de acordes sostenidos por guitarras eléctricas sobre un colchón distorsionado de notas pedal. En este sentido, la propuesta sonora no busca reforzar mediante la música una emoción en el espectador mientras ve las imágenes, no hay melodías claras que asociar a la historia narrada, sino ayudar a construir una atmósfera determinada. Cuando no necesita esa función «atmosférica» en una secuencia, el muy melómano Jarmusch elige el silencio.
Una passacaglia en The Limits of Control.
La película se presenta como una muestra destilada de las esencias del cine de su director, de su manera de contar –o no contar- historias, para placer de sus admiradores y aburrimiento de sus detractores2. Asistimos a la crónica de un asesino profesional contratado para matar a alguien muy poderoso, probablemente un hombre de negocios proclive a usar métodos delictivos y violentos. Escribo «probablemente» porque los detalles específicos brillan por su ausencia en el guión. Apenas pueden deducirse determinadas cosas a partir de lo que ocurre en la pantalla. Los personajes carecen de nombre, se les menciona (a veces sólo en los créditos finales) como Lone Man, American, Blonde, Nude, Violin, Guitar, Mexican, etc. Lo más parecido a un nombre propio que encontramos es el de una oriental amante de las ciencias que pretende llamarse Molecules. Pese a su argumento y a estar situada en la época actual, la atmósfera de la película más que a un thriller o a un film noir remite a un western, incluso a un spaghetti western si atendemos a la premeditada estilización de situaciones clásicas del género y a que parte de la acción transcurre en Almería.
Relacionado en sus orígenes con la cultura urbana underground o «alternativa» de Nueva York de finales de los setenta y principios de los ochenta del pasado siglo, cuyos centros neurálgicos eran locales como CBGB o The Mudd Club, en el cine de Jarmusch pueden rastrearse reminiscencias de la actitud estética de la No Wave. Una gran influencia para estas formas de cultura urbana fueron las propuestas de John Cage y sus seguidores, interesados por el Dadaísmo y por el eco de este en algunas propuestas del Situacionismo; entre ellas, la ruptura de la distinción entre el arte y la vida, propugnando lo que podríamos denominar momentos de simbiosis arte/vida (Pérez Díaz, 2009) que estaban en la raíz de fenómenos como el auge de la performance y de obras como 4´42´´ del propio Cage o los lienzos en blanco de Robert Rauschenberg. En The Limits of Control la relación arte/vida viene establecida -además de en algunos diálogos en torno a la música, la creación y el sentido de las cosas desde la óptica de la bohemia- a través de los cuadros que Lone Man observa atentamente durante sus frecuentes visitas al Museo Reina Sofía y que, o bien anticipan lo que va a ocurrir en un futuro inmediato, o aparecen como una consecuencia de lo ya ocurrido y tal vez anticipo de algo que tendrá lugar en algún momento posterior al tiempo que abarca la película. El violín (1916) de Juan Gris o Desnudo (1925) de Roberto Fernández Balbuena serían ejemplo de lo primero, mientras que Gran sábana (1968) de Antoni Tàpies lo sería de lo segundo, ocupando un lugar a medio camino entre ambos polos Madrid desde Capitán Haya (1987-94) de Antonio López. A lo largo de la acción los lienzos y la «vida real» se entremezclan de manera natural diluyendo las fronteras entre unos y otra.
Jim Jarmusch, proclive a hablar de sus gustos, ha mencionado en más de una ocasión su afición por la música clásica3, y en algunas entrevistas se refiere a la organización narrativa de la película como similar a la forma musical de «variaciones sobre un tema». Desde mi punto de vista evoca especialmente algunas estructuras de la música barroca. Formas típicas del Barroco musical como la passacaglia y la chacona se basan en variaciones que se encadenan sobre un ostinato o motivo repetido, con un resultado que a menudo consigue sostener la atención y provocar la emoción del oyente pese a que el discurso se mantiene girando sobre un mismo punto. En este caso, una situación argumental repetitiva podría interpretarse como el «tema» al que se refiere el director, pero son una serie de frases que se repiten, a veces con ligeras variantes, las que le dan el carácter de ostinato al que aludo. La película está estructurada a partir de los nueve encuentros que tiene el protagonista a lo largo de la trama, caracterizados por un patrón de frases recurrentes, algunas repetidas literalmente y otras con ligeras modificaciones, que, como ya apuntamos, forman de algún modo parte de la banda sonora y contribuyen a crear la atmósfera hipnótica de una pieza que casi no parece avanzar. La clave de esta concepción son los ocho primeros encuentros con ocho personas diferentes en siete escenarios distintos. Cada nuevo personaje dice como primeras palabras «Usted no habla español, ¿verdad?», lo cual podríamos entender como una mera contraseña entre los implicados en una misteriosa conspiración si no fuera porque el juego de la repetición va más allá de esta frase. A menudo en lugares públicos y antes dos cafés expresos que pide en tazas separadas, Lone Man escucha cómo se le pregunta si está interesado en las películas, la ciencia, la música, la pintura o el arte en general; la sentencia «La vida no vale nada» aparece en diversos momentos de las conversaciones, e incluso rotulada en la trasera de una furgoneta que lo trasladará hasta el lugar donde debe realizar la parte final de su misión; hasta cuatro veces se escuchan los versos de una copla flamenca: «El que se crea grande/ que se vaya al cementerio/ allí verá lo que es el mundo/ un palmo de terreno»; en tres oportunidades se afirma «los diamantes son los mejores amigos de una chica»; en cada encuentro hay un intercambio de cajas de cerillas que contienen crípticos códigos de instrucciones y en tres de los mismo hay presente un instrumento de cuerda; en momentos claves del inicio y del final de la película se alude al uso de la imaginación como la solución para realizar el trabajo encomendado. Sólo el noveno y último encuentro es ajeno al ostinato de los diálogos y las acciones entre los interlocutores, conllevando una muerte y el fin del bucle narrativo.
Pese a que Jarmusch es coautor de algunos fragmentos de la banda sonora, el peso de la música que, junto a esta passacaglia de situaciones y diálogos reiterativos, configura la propuesta sonora de la película, lo llevan las piezas de Boris, banda japonesa de rock experimental. Su carácter neopsicodélico encaja a la perfección con la sensación un tanto onírica que parece buscarse en la concepción de las secuencias, y se corresponde con el carácter «ambiental» de la música al que nos referíamos anteriormente. Destacable también es la presencia del flamenco, que en esta cinta ocupa el lugar que probablemente hubiera correspondido al blues de situarse la acción en tierras americanas.
Un rasgo típico de sus guiones es desplegar a lo largo de los mismos citas y alusiones que retratan su bagaje cultural, provocando la complicidad del espectador capaz de descubrirlas. En esta ocasión, abundan sobre todo las referencias cinéfilas: Hitchcock (Sospecha), Welles (La dama de Shangai), Howard Hawks («Los diamantes son el mejor amigo de una chica» no es sólo una frase de Los caballeros las prefieren rubias que se reitera, sino que se plasma en la acción), Godard (El desprecio, en el primer encuentro con Nude) y el cine finlandés (mencionado directamente, e incluido también de facto en el comentario elogioso de Blonde hacia las películas donde «no se habla», que puede abarcar muchas películas «de autor», pero quizá al tiempo un guiño hacia Aki Kaurismäki, paradigma de cine «de autor» finés con personajes silenciosos). No faltan, sin embargo, algunas alusiones literarias: el título de la película es el mismo que el de un ensayo de William Burroughs, sobre las primeras imágenes aparecen unos versos de Rimbaud y Mexican cita a Calderón de la Barca, aunque atribuyendo sus palabras a «las viejas del pueblo».
Como ocurrirá en Only Lovers Left Alive, forma parte del espíritu de la película el dejar preguntas sin respuesta: ¿qué clase de organización desea matar a Americano?, ¿quién es él?, ¿por qué quieren eliminarlo?, ¿qué ocurrirá con Blonde tras ser secuestrada?, ¿cómo y por qué murió Nude? y, la más importante, ¿de qué modo usó la imaginación Lone Man para entrar y salir de la mansión fuertemente protegida? (en una película convencional semejante peripecia hubiera sido uno de los momentos cumbres de la trama).
Poco se puede añadir al planteamiento de la historia, sólo volver a alguno de sus imágenes: un papel en blanco dentro de una cajetilla de fósforos, un lienzo en blanco; la interacción arte/vida no resuelve necesariamente las incógnitas.
Only Lovers Left Alive, vampiros y música.
Si en The Limits of Control nos encontramos con un asesino profesional amante de la música y del arte contemporáneo, en Only Lovers Left Alive aparecen artistas cuya condición de vampiros los convierte en potenciales asesinos. Se trata de un personaje principal, Adam, músico de quien se deduce que fue laudista durante su etapa de mortal en la época renacentista, y de uno secundario, el escritor Christopher Marlowe, supuestamente fallecido a los veintinueve años. Para la trama se aprovechan las leyendas existentes sobre su muerte fingida para evitar la prisión, añadiéndose el supuesto de que a edad avanzada fue convertido en vampiro (un giro narrativo al que Jarmusch no aporta ninguna explicación, está claro que simplemente quería contar con el actor John Hurt para este papel, y de paso provocar una de sus habituales preguntas sin respuesta).
Para alguien fascinado tanto por la literatura clásica como por la cultura popular urbana, la figura del vampiro sin duda se presenta llena de referencias y posibilidades para construir uno de sus poliédricos objetos cinematográficos. Se trata de un ser con potencial de inmortalidad, con las ventajas e inconvenientes que ello conlleva bien comprendidas por el director: «Creo que el único modo de querer vivir para siempre, (...) el único modo de sobrevivir a la inmortalidad, sería tener capacidad de asombro e interés por las cosas. De lo contrario te suicidarías» (Pinkerton, 2014).
Por otro lado, el mantenimiento de la curiosidad y la capacidad de asombro son elementos clave para sostener lo que podríamos llamar, en un sentido positivo, «espíritu juvenil». Ese espíritu resulta bastante reconocible en Jarmusch aún habiendo superado los sesenta años, alguien en cuyas obras también está muy presente lo que denominamos como «vampirización cultural»4.
En Only Lovers Left Alive el acercamiento al mito del vampiro es llevado a cabo desde una óptica adulta, nada que ver con las sagas para adolescentes de moda en los últimos años, no hay edulcoradas historias sentimentales ni episodios de acción. El director elige la tradición literaria del vampiro romántico y melancólico que deambula no sin cierta perplejidad a través de los siglos, provocando de paso la empatía del lector o, en este caso, del espectador. La empatía se busca cuando muestra que pueden sufrir angustia y deseo de morir, cuando se les percibe como seres vulnerables que conocen el miedo, y que, por ejemplo, usan guantes cuando viajan para evitar huellas dactilares, recurren a agencias de viajes al comprar un pasaje para no dejar rastro en internet, temen las investigaciones policiales, se sienten tristes.
De cualquier modo, y pese a ello, se trata de una «historia de vampiros», no lo olvidemos, y cualquier intento de abordarla desde una óptica demasiado «trascendente» correría el riesgo de resultar fallido e impostado. Aunque posee sólidas raíces en la literatura fantástica de corte clásico, en el siglo XXI el vampiro pertenece en cierto modo a la iconografía pop, y olvidándolo, una historia con esta temática podría resultar involuntariamente naïf. Entendemos que Jarmusch ha soslayado el riesgo planteando su película como si de una novela gráfica para adultos se tratara, tomando así las formas de un género de origen popular que se ha desarrollado hasta unos sólidos parámetros artísticos. De este modo el vampiro vuelve de manera natural desde la esfera pop a un modo de expresión adulto sin ingenuidad ni impostación. El que me evoque una novela gráfica se debe al estatismo de muchas de sus secuencias combinado con cierta vocación pictórica a la hora de fotografiar los marcos donde se desarrollan, a que los numerosos temas aludidos por los diálogos no impidan el extremo laconismo de los mismos, a algunos planos breves que sugieren viñetas.
La acción transcurre en dos escenarios urbanos contrapuestos: Detroit, ciudad espectral y parcialmente abandonada, filmada en tonos oscuros como un marco perfecto para que el melancólico Adam de rienda suelta a sus impulsos autodestructivos; y Tánger, también inquietante pero llena de vida, seductora en sus colores nocturnos y refugio de Eve. Al ya mencionado carácter pictórico de los encuadres y lo estático de muchas secuencias, se unen el tratamiento de los diálogos y el uso de la música para acabar de perfilar la propuesta.
En lo referente a los diálogos, aparecen una serie de elementos que, sin contrapeso, oscilarían entre la pedantería y la ingenuidad: Los protagonistas se llaman Eve y Adam, siendo de ese modo la pareja por antonomasia, cuando necesitan un pseudónimo eligen nombres clásicos de la literatura (por ejemplo, para comprar unos pasajes adoptan los de personajes de Scott Fitzgerald y James Joyce), en sus conversaciones minimalistas se muestran preocupados por el medio ambiente y el cambio climático, por la falta de iniciativa de los mortales (a los que denominan «zombis», como si fueran otra categoría de seres no vivos, o no muertos, equivalente a la suya) y por la incomprensión que, pese al paso de los siglos, siguen sufriendo artistas y científicos; además, de pasada se alude a experiencias vividas con músicos y escritores románticos o con poetas malditos franceses, aportándose un amplio listado de nombres de celebridades. En conjunto una cantidad abrumadora de contenidos «profundos» para un reducidísimo número de palabras. Naturalmente, todo es premeditado. En contrapartida, Jarmusch despliega a conciencia su sentido del humor negro y culturalista y su habitual repertorio de referencias a la iconografía pop: Adam se camufla torpemente, estetoscopio vintage incluido, haciéndose llamar Doctor Faustus para conseguir sangre (se la proporciona un tal Dr. Watson, quien en vez de Faustus lo llama Caligari), Eve prepara polos de sangre que guarda en la nevera, ambos son vampiros clásicamente cool y modernos5, usan gafas Ray-Ban Wayfarer y acuden a escuchar conciertos de música underground, contemplan como mitómanos la casa del músico Jack White en la desolada Detroit o incluso se divierten viendo en televisión un canción delirantemente kitsch como Soul Dracula (1975) del grupo Hot Blood, los títulos de créditos finales son en letra gótica y al estilo de la Hammer Productions...
La música también ocupa un papel fundamental. De entrada el protagonista masculino es un antiguo laudista. No se trata de una cualidad irrelevante. El laúd era considerado el instrumento perfecto, de alguna manera, y en el libro Harmonie Universelle (1636) Marin Mersenne escribió «el tañedor de laúd es capaz de cualquier cosa que se proponga. De hallar la cuadratura del círculo, la convergencia de los opuestos (...)». Adam es un ser inmortal sin deseos de vivir, compositor e intérprete virtuoso que no desea que su música se escuche, versado en la física y la electrónica, para la que posee grandes habilidades, admirador de Tesla, pero que no arregla el menor de los desperfectos en su casa.
Apoyado en su propia banda, Sqürl, y con la colaboración del laudista holandés Josef van Wissem6, Jarmusch propone una banda sonora atmosférica y de tempo lento, con ecos de la música psicodélica, pero también del noise rock, y con abundante uso de acordes mantenidos a modo de pedal –como ocurría en The Limits of Control- sobre los cuales se desgranan lánguidos riffs que no conducen a ninguna parte, sino que vuelven en bucle sobre sí mismos subrayando el espíritu crepuscular de la trama (cuando la acción transcurre en la coloreada Tánger incorpora giros melódicos y percusión árabes, a cargo de Kasbah Rockers). Lo repetitivo de la música recrea a la perfección el ambiente claustrofóbico y de reclusión en el que se desenvuelven los protagonistas, sobre todo Adam (con el añadido de que a veces es la música compuesta por el personaje, diegética y reflejo de su estado anímico). El uso del laúd resalta determinados planos de los paseos nocturnos con una secuencia armónica similar a la de las fantasías barrocas para el instrumento –tal vez una alusión a la reiteración de dichos paseos a lo largo del tiempo- y acompaña la muerte de Marlowe con un motivo que remite a la música del periodo isabelino. Nada es dejado al azar.
El discurso musical se altera en determinados momentos con una canción soul a cargo de Denis LaSalle, la neopsicodelia enérgica de White Hills o una especie de Trip Hop árabe sensualista y oscuro a cargo de Yasmine Hamdan, momentos en los que siempre está presente Eve, la esposa conectada, por expresarlo de algún modo, con la naturaleza –quizá otra travesura de Jarmusch, la mujer inmortal conectada a Gea, entes femeninos primordiales-, ella representa el impulso vital frente a la melancolía de Adam.
En otro de los guiños a la cultura urbana, el antaño laudista es ahora un coleccionista compulsivo de guitarras acústicas y eléctricas referenciales en la historia del blues, el jazz y el rock, además de virtuoso de otros instrumentos –el tiempo le ha permitido serlo- como el violín. En un breve plano/viñeta lo toca furiosamente en una imagen de perfil que recuerda a Paganini –quizá una sugerencia de que él mismo fue el violinista italiano. Sería sólo una broma más; también se nos cuenta que Adam, admirador de Schubert, compuso tres movimientos de una sonata en su estilo y se los regaló al compositor vienés para que la completara con un cuarto y la editara como suya-.
De igual modo que en The Limits of Control, la historia queda llena de preguntas sin respuesta: ¿por qué vivían separados Eve y Adam?, ¿cómo se convirtió en vampiro Christopher Marlowe a una edad avanzada?, ¿qué vínculo tiene Eve con él?, ¿en qué sentido Ava es la hermana de Eve?, ¿cuándo y por qué dejaron Eve y Adam de matar sistemáticamente y se transformaron en no muertos ecologistas?...
En el fondo da igual, pues reitero que se trata de un rasgo de estilo de Jarmusch no desvelar los detalles de sus historias. De cualquier modo, estas parecen ser algún tipo de sketches de un relato global sobre la vida contemporánea pleno de curiosidad y no exento de ironía; tramas construidas con elementos recurrentes y en las que está presente la música de manera significativa, sobre todo en esta película en la que un músico vampiro está aquejado de spleen y su esposa, para consolarlo por tener que partir apresuradamente de la ciudad, le recuerda que «el mundo está lleno de instrumentos hermosos».
Notas
1 Acerca del personal mundo cinematográfico y narrativo de Jarmusch existen lúcidos ensayos, por ejemplo el de Rice (2012).
2 Al respeto resultan reveladoras las críticas opuestas publicadas en The Guardian (French, 2009; y Bradshaw, 2009) poco después del estreno británico de la película
3 Sobre sus gustos e influencias contiene bastante información el libro de Hertzberg (2001).
4 Cuando uso el término «vampirización» me refiero a su capacidad para fagocitar, metabolizar y convertir en componentes típicamente jarmuschianos de sus películas diversos elementos provenientes sobre todo de la literatura, la música tanto clásica como popular urbana y la cultura pop en general.
5 Sobre este aspecto concreto resulta de interés lo escrito por Zacharek (2014).
6 Con respecto a la colaboración entre ambos artistas, que se extiende más allá de esta película, puede leerse el artículo de Dollar (2014).
Bibliografía
- Bradshaw, P. (2009). The Limits of Control. The Guardian, 11 de diciembre.
- Dollar, S. (2014). Josef van Wissem wants to make the lute sexy again, and Jim Jarmusch is helping him. The Washington Post, 11 de abril.
- French, Ph. (2009). The Limits of Control. The Guardian, 9 de diciembre.
- Hertzberg, L. (ed.), (2001). Jim Jarmusch Interwievs. Jackson: University Press of Missisippi.
- Pérez Díaz, P. (2009). Música y Situacionismo. De John Cage al punk rock. Revista de Musicología, vol. XXXII (nº 2), pp. 579-590.
- Pinkerton, N. (2014). Jim Jarmusch. Sound & Sight, vol. 24 (nº 3), pp. 50-56.
- Rice, J (2012). The Jarmusch Way: Spirituality and Imagination in Dead Man, Ghost Dog and The Limits of Control. Lanham: Scarecrow Press.
- Zacharek, S. (2014). Only Lovers Left Alive: Jim Jarmusch´s Hipster Vampires Have It On Vinyl. The Village Voice, 9 de abril.
Escribir comentario