"All Along the watchtower": Bob Dylan y Jimi Hendrix, dos jinetes en los márgenes del sistema

Prepare the table, watch in the watch-tower, eate, drinke: arise yee princes, and anoint the shield. For thus hath the Lord sayd vnto me; Goe, set a watchman, let him declare what he seeth. And he saw a charet with a couple of horsemen, a charet of asses, and a charet of camels; and hee hearkened diligently with much heede. And he cryed; A lyon: my Lord, I stand continually vpon the watch-tower in the day time, and I am set in my ward whole nights. And behold, heere commeth a charet of men with a couple of horsemen: and he answered and sayd; Babylon is fallen, is fallen, and all the grauen images of her Gods he hath broken vnto the ground ¹. 

En estos versos bíblicos se inspiró, a decir de sus críticos, Bob Dylan para componer la letra de una de sus canciones más célebres y, con seguridad, la más interpretada por el propio artista en sus conciertos². En esta profecía sobre la futura destrucción de Babilonia, advertencia del profeta para que los israelitas no pongan en ella sus esperanzas, halla Dylan el sustrato para una de sus letras más profundamente políticas. El músico de Minnesota toma del relato bíblico, no obstante, aquello que la Biblia no muestra, aquello que está silenciado y cambia nuestra ubicación con respecto a los hechos: si en el relato bíblico nosotros observamos la escena desde el interior de los muros, en lo alto de la atalaya, y contemplamos, gracias a las palabras del vigía, la venida de los dos jinetes, Dylan, rompiendo el sentido tradicional del tiempo de baladistas y juglares, de los relatos más antiguos y cercanos a la profecía y a la épica³, comienza su narración con las palabras de uno de ellos, un bufón, que abren su diálogo con el ladrón que le acompaña –personajes tradicionalmente carentes de voz, imposibilitados o desprestigiados para la realización de cualquier discurso de poder/saber, ausentes del relato bíblico de base-, y que nos colocan al otro lado de los muros, junto a la extraña e inusual pareja de jinetes que se acerca a la ciudad:

“There must be some way out of here,” said the joker to the thief

“There’s too much confusion, I can’t get no relief.

Businessmen, they drink my wine, plowmen dig my earth.

None of them along the line know what any of it is worth”⁴

Las palabras que el bufón dirige a su acompañante reclaman una salida para una situación aparentemente agobiante: la actividad de producción y consumo, de intercambio de mercancías y dinero, se mantiene imperturbable sin que sus integrantes a lo largo de la cadena económica parezca plantearse el valor de ello.  El bufón, al igual que el ladrón, son dos seres en los márgenes de esa cadena: el bufón, desde el mismo interior de la corte, constituye una laguna en el sistema económico al vivir de sus señores a cambio de reírse y bromear, de poner en cuestión el mismo sistema en el que se inserta dinamitando, en su performance, su lógica interna. Todos ríen con él en tanto que él se ríe de todos, hasta el punto de que podemos afirmar, con Angélica Liddell⁵, que el rey es el bufón del bufón, y viceversa: el bufón es un rey para el rey. Ello le permite hablar de la materia prima y el trabajo productivo –“my earth”- y del producto –“my wine”- como posesión suya, ya que todo, desde su cosmovisión cimera, le pertenece. El ladrón, siempre fuera de la corte, aunque pueda actuar en y sobre ella a través del robo, toma cuanto necesita a cambio de nada, rompe la lógica del intercambio que preside el sistema económico y se coloca en una lógica diferente: si todo puede ser tomado, cogido, todo me pertenece –materia prima, producción y producto- porque, al ser todo potencialmente apropiable, nada pertenece a nadie. Desde el margen en que ambos hablan, el sistema se quiebra y fragmenta al perder el mecanismo de la producción y la remuneración, la lógica de la propiedad privada que lo constituye y el sistema de valor, y valores, que lo instituye. Las palabras del ladrón, consciente de su posición, sabedor del absurdo del sistema, son, a pesar de su cordialidad, tajantes: 

“No reason to get excited,” the thief, he kindly spoke

“There are many here among us who feel that life is but a joke

But you and I, we’ve been through that, and this is not our fate

So let us not talk falsely now, the hour is getting late”⁶

Mientras tranquiliza al bufón, sus palabras transmiten su conciencia sobre su posición y su lugar en la estructura: conoce qué ha de hacer y qué camino han de atravesar –“our fate”- y sabe perfectamente, por propia experiencia vivida -no por simple sensación- en el interior del engranaje, que el sistema económico y una vida dedicada al trabajo, tanto en su vertiente productiva como consumista, “is a joke”: una broma, una bufonada, el producto de una performance bufonesca. Al calificarla así, colocaría al bufón en la parte superior de la estructura -aunque nunca afuera, puesto que tanto el ladrón como el bufón dependen del sistema para existir: abolirlo, anularlo, obliterarlo implica abolirse, anularse, obliterarse. Conocen, desde su marginalidad, la importancia del sistema porque saben qué juegos peligrosos es capaz de generar, qué desigualdades es capaz de encubrir, qué falacias disfraza la máscara socioeconómica. Se saben, en efecto, conocedores y representantes de la verdad en un sistema construido sobre el engaño y la mentira. En este punto, la mirada pasa de los labios del ladrón  a mostrarnos, en la ciudad, la estructura social de poder –casi a modo de ejemplo y constatación del diálogo anterior-que se asienta y que asienta, en recíproco apoyo, toda la estructura económica:

All along the watchtower, princes kept the view

While all the women came and went, barefoot servants, too ⁷

Los príncipes, hombres adinerados y con poder, vigilan en lo alto de la atalaya el mantenimiento –“kept the view”- de la pirámide de poder socioeconómico en una doble dirección de la mirada: dentro de la muralla, sus “subalternos”, mujeres y sirvientes “descalzos” –signo que expone su posición de miseria y desposesión-, seres marginales en la cadena, “van y vienen” –refiriendo, por lo tanto, actividad constante- permitiendo la perpetuación del sistema que los oprime; fuera de la muralla, los príncipes contemplan que ningún peligro externo, que nada ajeno a la estructura conformada en el interior de la ciudad cuestione su orden, y, por lo tanto, ponga en riesgo el mantenimiento de la jerarquía. Desde nuestra privilegiada posición, tras permitirnos verlos mirar dentro de la ciudad, Dylan mantiene nuestra mirada unida a la atalaya para permitirnos contemplar lo que el exterior de los muros muestra a la vista:   

Outside in the distance a wildcat did growl

Two riders were approaching, the wind began to howl⁸

Para nuestra sorpresa, dos jinetes se acercan en medio de signos anunciadores –el gruñido del gato salvaje, el aullido del viento en su proximidad- que prefiguran algo a modo de amenaza, de cataclismo. No es difícil adivinar que, en su acercamiento, las dos figuras que llegan corresponden al bufón y al ladrón, quienes transmiten, con su presencia, el testimonio de la caída de una estructura que parecía inmarcesible: Babilonia, retomando la cita bíblica, ha caído, y ha revelado, en su ocaso, la derrota de todo un sistema de valores donde lo espiritual es sacrificado en aras de lo material y de lo sensual, del exceso y la opulencia, de una intensificación sofocante del sistema económico donde solamente sus márgenes, el ladrón y el bufón, aquellos que vivieron fuera desde el interior de la estructura, han logrado escapar. Su llegada, no obstante, no es sólo el testimonio de esa caída: prefigura, además, la posible caída que los muros que los ven llegar, la corrosión de ese sistema de esclavitud soterrada que constituye cualquier jerarquía, la liberación de aquellos sometidos al yugo de una estructura que niega a muchos –mujeres, sirvientes- para privilegio de unos pocos –señores y príncipes. Y es que no hemos de olvidar, en ningún momento, que ladrón y bufón son la viva negación de la estructura desde el interior de la estructura, su deconstrucción más hiriente.

Tan sólo unos meses después de la edición de la versión de Bob Dylan, Jimi Hendrix realizó la versión más célebre de esta canción, versión que, como el propio Dylan reconoce, ejerció un influjo más que capital en las futuras interpretaciones del cantante de Minesota⁹. En este complejo proceso, la versión de Hendrix se constituye en más “original”, por así decir, que la propia canción a la que versiona a través de su acto de  instituirla y validarla al hacer evidentes, descubriéndolos y resaltándolos, sus rasgos de “originalidad”. Además, en este caso particular, por influir en ella y cambiarla, se completa un doble movimiento donde la versión de Hendrix es, a su vez, instituida y validada por las posteriores interpretaciones de Dylan como “original”, convirtiendo así dichas interpretaciones en “originales” más “originales” que la propia versión. Con todo ello, Hendrix y Dylan consiguen romper la dinámica del original y la copia y corromper el principio y la propia noción de autoría, en un juego donde no sólo la propia canción en cuanto tal, sino su misma suerte musical, han puesto en tela de juicio las propias nociones y conceptos del sistema capitalista. Las sucesivas versiones, como la versión acústica de Xerach-Belda Blues que propició la génesis de este artículo, añaden un escalón más en la proliferación de posibilidades expresivas y refuerzan, en su transformación en nuevos autores “originales”, esta inacabada dinámica de quebrantamientos del sistema, al tiempo que van un paso más allá al hacernos perder definitivamente el punto de origen –el entrelazamiento entre Dylan y Hendrix es tal que resulta imposible deslindarlos para establecer el punto inicial del que parten sus versionadores-; el resultado es una versión de ambos autores al alimón que añade ciertos desarrollos conceptuales y estéticos, con nuevas potencialidades a su vez, en una multiplicación infinita de vías donde resulta imposible establecer el origen exacto de cada una de ellas¹⁰.

Retomando la “versión-original” de Hendrix, por otra parte, podremos observar que realiza su exploración de las posibilidades musicales de la canción sin realizar cambio alguno en su letra, respetando, en todo momento, su estructura lírica y su ruptura del tiempo narrativo tradicional¹¹. Las innovaciones musicales, sin embargo, llenan el espacio acústico de sonidos capaces de acompañar, expresar e incrementar las potencialidades expresivas de la letra, forjando, en algunos puntos, auténticos pasajes narrativos más eficaces que cualquier palabra. Ejemplos perfectos de ello podrían ser su solo de guitarra tras la segunda estrofa, incesante torbellino que apremia a los jinetes, o su solo final, verdadero aullido desgarrador de un viento casi huracanado, donde Hendrix nos dibuja el cataclismo, la convulsión final, la demolición descerrajante y traumática de los cimientos y los fundamentos que cesa, como toda violencia, con la reconstrucción final del silencio. Con ello, Hendrix cierra una de las mejores canciones de la historia de la música, una pieza casi perfecta en todos los aspectos que tiene, hoy más que nunca, en las condiciones socioeconómicas que nos envuelven, su pleno significado y vigencia. Y es que quizás hoy en día necesitemos, más que la época que la vio nacer, las reflexiones que emanan de la maravillosa conjunción de Jimi Hendrix y Bob Dylan –dos jinetes que aún siguen acercándose cada vez más a los muros de nuestra cultura- en “All along the watchtower”, porque quizás nunca la sociedad haya necesitado saber, como hasta ahora, si merece la pena el sistema socioeconómico que hemos heredado.

[1] “Ponen la mesa, miran en la atalaya; comen, beben. Levantaos, oh príncipes, y ungid el escudo. Pues he que el Señor me dijo así: Ve, pon centinela, permítele que haga saber lo que vea. Y vio un carro con una pareja de jinetes, un carro de asnos, y un carro de camellos; y atendió diligentemente con mucha dedicación… Y gritó, [como] un león: Señor, permanezco constantemente en la atalaya durante el día, y me mantengo en mi guardia noches completas. Y observó, aquí viene un carro de hombres, con un par de jinetes; Y después respondió y dijo: Ha caído, ha caído Babilonia; y todas las imágenes idólatras de sus dioses ha quebrado en tierra.” Versos tomados de la Biblia del Rey Jorge (Isaías 21, 5-9) [Traducción propia]

[2] Según refleja la página web del cantante, más de dos mil interpretaciones en directo han sido realizadas por él mismo hasta la fecha (Véase www.bobdylan.com/us/songs), lo que suponen casi ciento cincuenta interpretaciones más que la segunda en la lista, en emblemático “Like a Rolling Stone”.

[3] Hemos de observar, en este punto, que si bien Dylan ha sido frecuentemente equiparado a bardos y trovadores, su percepción discontinua y quebrada del tiempo narrativo y su perspectiva de los hechos –siempre del lado de quienes no han tenido la voz- le distancian de ellos hasta el punto de hacer inviable cualquier posibilidad de comparación razonable. 

[4] “Debe de haber alguna escapatoria de aquí”, dijo el bromista al ladrón, / “Hay demasiada confusión, no consigo alivio alguno. / Los empresarios, ellos se beben mi vino; los labradores, ellos cavan mi tierra. / Ninguno de ellos a lo largo de la línea sabe si algo de eso merece la pena.” [Traducción propia]  La letra ha sido tomada, íntegramente, de la web de su autor: www.bobdylan.com.

[5] Véase su artículo introductorio a su propia obra Perro muerto en tintorería en Diderot, Denis y Liddell, Angélica, El sobrino de Rameau/Perro muerto en tintorería, Nórdica, Madrid, 2011.  

[6] “No hay razón para alterarse,” el ladrón, habló cordialmente, / “Hay muchos entre nosotros que sienten que esa vida es tan sólo una broma, / Pero tú y yo, nosotros hemos terminado [ya] con eso, y este no es nuestro destino, así que permítenos no hablar con falsedhora, se está haciendo tarde.”    

[7] “A lo largo de la atalaya, los príncipes custodian la vista / mientras todas las mujeres van y vienen, también los sirvientes descalzos.”

[8] “Afuera, en la distancia, un gato salvaje rugió. / Dos jinetes se aproximaban, el viento empezó a aullar.”

[9] Sus palabras en el libreto de su álbum recopilatorio Biograph, así como en algunas entrevistas, como la concedida a John Dolen para el Sun Sentinel en 1995, que a continuación reproducimos, son muy reveladoras:

Q: How did you feel when you first heard Jimi Hendrix's version of "All Along the Watchtower"?

A: It overwhelmed me, really. He had such talent, he could find things inside a song and vigorously develop them. He found things that other people wouldn't think of finding in there. He probably improved upon it by the spaces he was using. I took license with the song from his version, actually, and continue to do it to this day.

[“E: ¿Cómo te sentiste cuando escuchaste por primera vez la version de Jimi Hendrix de “All Along The Watchtower?

D: Me abrumó, realmente. Tuvo mucho talento, pudo encontrar cosas en una canción y desarrollarlas vigorosamente. Encontró cosas que otra gente jamás podría pensar en encontrar allí. Probablemente la mejoró por los espacios* que estaba empleando. Me tomo toda libertad con la canción desde su versión, de hecho, y continúo haciéndolo hasta el día de hoy.”]  

N.del T.: “Spaces” podría remitir a la gama de efectos atmosféricos, cercanos al “space rock”, que Hendrix empleó en algunos pasajes la canción. Ante la imposibilidad de encontrar en castellano un término que aglutine todas las posibilidades referenciales del término inglés, hemos optado por traducir la palabra literalmente, aunque sin omitir la posibilidad de ese sentido. 

[10] Véase, para la deconstrucción del concepto de originalidad, las ideas sobre la repetición contenidas en el ensayo sobre el pensamiento de Jacques Derrida de Jonathan Culler, Sobre la deconstrucción, y las páginas que dedica a la polémica entre Austin, Searle y Derrida, donde Culler expone magníficamente las consideraciones derrideanas al respecto (Cátedra, Madrid, 1992, págs. 108 y 109)

[11] Si observamos la operación narrativa de Dylan, frente a la narración tradicional, donde el ojo hubiese comenzado posándose sobre la atalaya para continuar con una mirada a la ciudad y terminar, desde la atalaya, observando la llegada de ambas figuras, a las que progresivamente se hubiese acercado hasta comprobar su identidad y escuchar su diálogo, Dylan comienza por lo más lejano, por los vinientes y su discurso, para continuar con una mirada a la atalaya y a la ciudad y concluir con la percepción, desde la atalaya, de ladrón y bufón. Ello genera una impresión mucho mayor en el receptor, quien, consciente ya del significado de su venida, de su identidad, pensamiento y posición, es capaz de vislumbrar ya las consecuencias inminentes y desestabilizadoras de un suceso tan aparentemente nimio.