Ficciones del dinero

El magistral y abrumador último libro de Alejandra Laera, Ficciones del dinero. Argentina, 1890-2001, es un ejemplo de esta nueva forma de hablar de la cultura y la sociedad en América Latina; una monografía que se propone varias tareas: definir esa categoría textual que inaugura, la ficción del dinero; rastrear sus conexiones, de toda clase, con los momentos de crisis económica; y estudiar sus relaciones con la conformación del campo literario argentino. Al responder a estas desafiantes tareas, el libro quiere participar de y contribuir a interesantes discusiones más generales: por un lado, la aprehensión y comprensión de la modernidad en Argentina, esquiva, líquida; y, por otro lado, la posibilidad de hallar en la literatura una forma de conocimiento, “una capacidad diferencial de procesamiento” de su contemporaneidad  (23; vid., en especial, 53 y ss.). No es necesario aclarar que estas preguntas son, también, premisas del trabajo; un trabajo brillante que aúna en estas tareas la constitución de una “historia heterocrónica” de la literatura, “una historia al modo de un patchwork, en el que se reiteran ciertos motivos y otros aparecen una única vez, donde se pueden reconocer ciertas guardas o series que arman trayectos pero cuya dirección no siempre es la misma, que combina, en su trazado, temporalidades con objetos. Diseñar una historia literaria de tiempos dislocados.” (30)

Para ello, los puntales teóricos del libro son sólidos y variados, formando una conjunción particular que entiende la teoría como toolbox: clásicos y contemporáneos sociólogos de la naturaleza arbitraria o marcada del dinero, como Simmel y Zelizer; Bourdieu --no sin críticas a sus “teorías polaristas” (216-218, y ss.)-- para conformar el fenómeno social literario; Bauman (y, en menor medida, Jameson y David Frisby) para explicar la modernidad; Didi-Huberman para hablar de las temporalidades diversas de la literatura argentina; y un considerable etcétera de mayor o menor importancia. No es baladí la panorámica de registros críticos y teóricos en que Laera se mueve, porque clasificarla, y al libro con ella, se hace, en un primer momento, complicado: teoría económica de la deconstrucción del símbolo literario; biografismo de archivos personales y presencia pública; close-readings apabullantes; historia literaria que establece sus vínculos y temporalidades a partir de contenidos específicos resultantes de una interpretación propia; genealogías estéticas y económicas que conectan lo local con lo mundial (lo argentino con lo europeo o norteamericano); estudio de la modernidad a través de una teoría del espacio…

Este abigarrado eclecticismo informa la monografía: la estructura de cuatro capítulos en separación necesaria para explorar cuatro conceptos correspondientes (modernidad, dinero, valor, circulación) envuelve una marcha del pensamiento, argumentos y ejemplos de Laera que no puede respetar las fronteras establecidas, respondiendo siempre a preguntas que se prometen centrales en otros capítulos --dependencia económica del escritor y valor de lo literario son, por ejemplo, cuestiones tratadas en los capítulos primero y segundo, invalidando su separación--, considerando textos de otros momentos históricos a los que parece responder la agrupación del capítulo: la forma del libro es el mismo “patchwork”. Y, a pesar de su virtuosismo, es en esta costura de retales donde Laera se muestra más controvertida, ya que, de manera intencionada pero confusa, quedan sin resolver las evidentes dificultades que surgen de considerar indistintamente géneros literarios (narrativa, poesía, teatro, periodismo) y enunciaciones (artículos y editoriales, reseñas, voces ficcionales de narrador o personaje, cartas, controversias, adaptaciones cinematográficas, paratextos...) para constituir la historia de formación, consolidación y cambio del campo literario argentino en relación a su relación con el dinero, tanto en la economía de mercado de escritores y obras como en la economía simbólica de representación.

No obstante, la capacidad de convencimiento de Ficciones del dinero roza el encanto cuando se despliega el corpus analizado, tanto por su vastedad como por su diferencia en tiempos o cercanía al canon (o a la controversia²). Podríamos resumir ese corpus en tres series: una primera de “las novelas de la bolsa” o “novelas de la crisis” de 1890 (88, n.60), con títulos de Julián Martel, Rubén Darío, Roberto Payró y Lucio Mansilla³; una serie intermedia en que la relación literatura-dinero no siempre deja ficciones del dinero: la vanguardia martinfierrista, Roberto Arlt, Hugo Wast y el Borges entre 1949 y 1975⁴; y una tercera y última serie desde el comienzo de la década anterior a la crisis de 2001 y hasta esta: Sergio Chejfec, Alan Pauls, Ricardo Piglia, César Aira y Rodolfo Fogwill⁵.

La primera serie “coincide no solo con el proceso de constitución de un campo literario que tiende a la distinción, sino también, precisamente por la vía económica, de un mercado de bienes culturales cuya consolidación se hará evidente en las primeras décadas del siguiente siglo” (32-33). La serie intermedia ayuda a comprender el cómo de la consolidación del “ciclo moderno de la literatura argentina” (33), que transcurre por: un cambio inicial hacia la conformación de una autonomía del valor simbólico, momento en que “los vanguardistas argentinos no escribieron ficciones del dinero” (202); pasa a un cierre de las ficciones del dinero sincronizadas temática y estructuralmente a la conformación de campo “pero no para entregarse a una promesa de autonomía literaria, como lo hacía Borges en los años veinte, sino a la política” (334); y el tercer momento de las ficciones del dinero del penúltimo Borges, “El otro” y “Utopía del hombre cansado”, en que “lo que se destaca, ante todo, es el desfase de la periferia y la doble temporalidad involucrada en la relación entre lo periférico (nacional, provinciano) y lo central (universal)” (356). La tercera serie propone una lectura del papel del dinero desde la diferencia neoliberal de los 90. En ella “los escritores imaginan [...] un posicionamiento del escritor (autofigurado como periodista, como poeta improvisado, como narrador premiado, etc.) respecto de la relación entre literatura y economía” (34), una economía en que, “[l]ejos de estar ante la clásica abstracción del dinero, [...] el dinero se presenta en su sentido más extremadamente literal, como imprecisión e intangibilidad, y no con la forma de la mercancía, no como signo de intercambio infinito: se muestra como sí mismo, como dinero, antes de su transfiguración (lo contrario podría decirse de lo que ocurre en las ficciones capitalistas de mediados del siglo XIX)” (17); igualmente, esta serie final cancela los presupuestos de la serie intermedia, ya que tanto las lecturas de Laera de las ficciones como “alegorizaciones” (385) como los accidentes en los premios literarios argentinos son entendidos como constatación de un “final del juego literario moderno” (276) en que no se puede ya volver a enunciar una posición de tipo vanguardista que destaque el valor autónomo de lo literario, “una respuesta defensiva de corte modernista que no puede sino resultar extemporánea” (275). Como para el protagonista de Wasabi, Laera encuentra en esta serie un momento de aporía para la literatura argentina (y, por su pertenencia a una “modernidad en remisión” [44]⁶, para la latinoamericana) en su relación con el dinero: “el rechazo al mercado es algo que se puede narrar, pero que difícilmente pueda convertirse en práctica cultural. [...] En las condiciones heterónimas de la literatura actual, el escritor no puede hacer más que aceptar el compromiso [del premio literario, del mercado]; en su gesto modernista, en cambio, no puede hacer más que ficcionalizar la experiencia del rechazo. Y en ese vaivén, el escritor [...] se encuentra con su fantasma, con ese escritor (el vanguardista, el transgresor, el maldito, el homeless) para el cual ya no parece haber tiempo ni espacio posibles.” (251-252)

Aunque todos los niveles de articulación de las series están innegablemente trabados, la variedad de textos que se tratan hace difícil definir los contornos de la categoría misma de ficción del dinero. Ya que no se define esta relación ficción / dinero como lo hace Marc Shell en su equivalencia dinero - lenguaje - símbolo y, por tanto, economía y literatura (y a quien ella referencia en 21, n.7); ni tan solo por un protagonismo del dinero, porque quedan afuera textos de Arlt y de Wast que se consideran ficciones políticas, y porque otros elementos narratológicos pueden otorgar esta categoría a los textos (“Varamo es una ficción del dinero no solo por la historia que cuenta, sino por el marco espacial y temporal elegido para situarla” [228]); y porque no solamente la ficción del dinero se conforma cuando  las letras y el mercado se oponen casi sin matices para dar una idea del campo literario y de su relación con el campo social (153), sino que la discusión de la misma idea de valor se redefine y se discute en las ficciones del dinero (218). La idea de “matrix explicativa” (13) del dinero dentro de estas ficciones parece más bien apuntar a la posibilidad en ellas de accederlas con una lectura alegórica, no solo en el caso de las novelas de la crisis del 2001, sino en todas ellas.

En cualquier caso, el estudio de la categoría y sus contornos es un ejemplo magistral de interpretación tanto de diacronías como de close readings, en un proyecto que descubre en un conjunto de textos una nueva relación entre la ficción y la realidad capitalista, que se investiga en términos históricos con una productividad insospechada: la propuesta de una nueva forma de historiar literatura.

* Alejandra Laera. Ficciones del dinero. Argentina 1890-2001. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 2014.

¹ Alberto Moreiras. “¿Puedo madrugarme a un narco? Posiciones críticas en LASA”. Cuadernos de literatura Vol. XVII nº33 (Enero-Junio 2013), pp. 76-89.

² Como es el caso del novelista “fascista antisemita de derecha” (334) Hugo Wast, al considerar la autoimagen del escritor dentro del campo en relación a la economía, 182 y ss.; o al tratar el fin de un primer ciclo de ficciones del dinero, 317 y ss.

³ Los textos literarios analizados para esta primera serie son --en orden de análisis: [1891] Julián Martel, La bolsa; [1888] Darío, “El rey burgués”; Payró Antígona, [1885], “La paradoja del talento” [1897] y la obra de teatro El triunfo de los otros [1897]; 1886 Lucio Mansilla, la “narración autobiográfica” (163) “De cómo el hambre me hizo escritor” y “Namby Pamby”.

⁴ De nuevo, en orden de análisis: [1931] Hugo Wast, Confidencias de un novelista, [1951] Vocación de escritor. Segunda parte…; [1929] Roberto Arlt, Los siete locos; [1935] Hugo Wast, El Kahal-Oro; [1949] Borges, “El Zahir”, [1975] “El otro”, “Utopía del hombre que está cansado”.

⁵ Los textos de esta serie, que están también en el origen del interés del libro (16): [1992]  Sergio Chejfec, El aire; [1994] Alan Pauls, Wasabi; [1997] Ricardo Piglia, Plata quemada; [1999] César Aira, Varamo; [2001] Rodolfo Fogwill, La experiencia sensible.

⁶ Este concepto se define en el capítulo primero a partir de teorías del espacio de la ciudad en las ficciones del dinero contemporáneas, “que representan la ciudad del presente desrealizando su temporalidad.” (59, n.24)