Covadonga García Fierro
Sin duda, nos encontramos ante una de las obras más célebres del pintor flamenco Pieter Brueghel (conocido como Brueghel “el Viejo”), realizada hacia 1562, con la técnica óleo sobre tabla. El cuadro, de 117 por 162 centímetros, responde al tema de la alegoría. La obra procede de la Colección Real de la reina Isabel Farnesio, esposa de Felipe V, quien la habría adquirido entre 1745 y 1759, incorporándola al Palacio Real de La Granja de San Ildefonso (Segovia). Expuesta en la actualidad en el Museo Nacional del Prado, su ingreso en esta institución data de 1827.
Como es conocido, durante la Edad Media se pintaron numerosas figuras bíblicas y santos, el cielo y el infierno. Las obras de arte, sobre todo las expuestas en iglesias y conventos, tenían como finalidad presentar a los creyentes todo aquello que no podían ver; el arte estaba al servicio de la devoción y la instrucción populares. Sin embargo, durante el Renacimiento, que comenzó en Italia unos cien años antes del nacimiento de Brueghel, el hombre fue situado en primer plano. La condición humana fue revalorizada, y esto produjo grandes cambios en materia artística, como la atención al cuerpo humano, y su colocación en un espacio terrenal y tridimensional con la utilización de la perspectiva.
No obstante, aunque en el siglo XVI se investigaron el firmamento y el cuerpo humano (en 1560 la Iglesia permite la disección de cadáveres humanos con fines científicos), se clasificaron la flora y la fauna terrestres, y las ciencias experimentaron un desarrollo sin precedentes, todavía no se habían logrado explicar determinados fenómenos celestes, deformaciones y enfermedades, o epidemias como la arrolladora peste negra; y por ello, en muchas ocasiones se atribuían hechos a influencias sobrenaturales demoníacas y a la participación de cómplices humanos como las brujas y los brujos –generalmente se consideraban aliadas con el mal a las mujeres, las cuales eran torturadas y quemadas en la hoguera–. De este modo, seres y acontecimientos sobrenaturales y motivos relacionados con la muerte y con el pecado continuaban constituyendo temas que solían llevarse al campo de la pintura. En este sentido, Brueghel –que continuó la estela de El Bosco– se convirtió en uno de los pintores entregados a los temas escatológicos; y es esto lo que el pintor nos ofrece con El triunfo de la muerte, donde la muerte lo domina todo.
Para contextualizar la obra, es necesario destacar que en el siglo XVI los Países Bajos están marcados por su pertenencia al reinado español; primero, con Carlos I de España y, luego, con su hijo, Felipe II. Las diferencias ideológicas –sobre todo en materia de religión y teología, dado que los Países Bajos no eran católicos, como España, sino protestantes1– conllevaron una serie de conflictos, impulsados por la Reforma2, que Brueghel vivió en primera persona, y que repercutieron de un modo extraordinario en la elaboración de obras pictóricas (Hagen, 2005, p. 25):
Durante siglos figuraron las iglesias y los monasterios entre los comitentes más importantes de los artistas. La Reforma puso fin a esa tradición. A los ojos de los protestantes, la rica decoración de retablos y cuadros de los interiores católicos era señal de secularización y un despliegue ilegítimo de lujo y poder. No fue Lutero, sino Calvino, quien tenía reparos teológicos. “Toda representación pictórica de Dios contradice su esencia”, escribió. “Es pecado dar forma visual a Dios; una apostasía el fabricarse ídolos”.
No se conoce con exactitud el lugar ni la fecha de nacimiento de Brueghel. El primer dato que existe sobre el pintor data de 1551, cuando ingresó como maestro al gremio de San Lucas de Amberes. Se calcula que podría tener entre 21 y 26 años; es decir, podría haber nacido entre 1525 y 1530. Se considera que muchos de los cuadros de Brueghel fueron pintados por encargo, aunque no aparecen pormenorizados los detalles. Además, no cabe duda de que sus dibujos, que sirvieron de modelo para realizar grabados, también fueron pedidos por encargo. El comitente, Hieronymus Cock, contaba con un comercio en Amberes, y allí vendía grabados y estampas.
Por otra parte, es posible que Brueghel naciera en Breda; y se conoce que se estableció en dos ciudades especialmente prósperas: primero en Amberes –ciudad de mayor crecimiento en Europa, nuevo centro financiero, económico y comercial, y cuna del arte– y luego en Bruselas, residencia del gobernador español y ciudad en la que vive el pintor cuando el duque de Alba, enviado por Felipe II, llega con su ejército, compuesto por 60.000 soldados, en agosto de 1567.
Cuando el duque de Alba llega a Bruselas, Brueghel tiene, aproximadamente, cuarenta años. Casado y padre de un hijo, su obra no había alcanzado tanta fama en Europa como la de Miguel Ángel –recientemente fallecido– o la de Tiziano, artista al que las casas reales europeas encargaban sus retratos. Sin embargo, tampoco era un desconocido; en su patria, sus obras lograron precios estables.
El duque de Alba debía obligar a los protestantes a convertirse al catolicismo, y en los años que siguieron condenó a muerte a varios miles de personas. Esta extraordinaria rigidez trajo consigo un levantamiento popular –auspiciado también por las continuas subidas de impuestos– y, luego, una guerra que duró ochenta años y que terminó con la división del país: la parte católica en el sur –llamada después Bélgica–, y los Países Bajos protestantes en el norte.
El rey español era un católico convencido, y para él la herejía era una amenaza que no se podía tolerar; y el rechazo a las imágenes por parte de los protestantes –consideradas por ellos como idolatría– fue una de las principales causas de conflicto entre protestantes y católicos. De hecho, en los años anteriores a la llegada del duque de Alba a Bruselas, habían acontecido ya algunos hechos excepcionalmente graves, como la destrucción en 1566, por parte de un grupo de protestantes neerlandeses –sobre todo calvinistas– de numerosos cuadros presentes en iglesias católicas, armados con lanzas y hachas, con las que derribaron figuras de santos y demolieron retablos.
No existen documentos que indiquen cuál era la posición de Brueghel en relación al catolicismo y al protestantismo; ni hasta qué punto se oponía a la dominación hispano-católica (Hagen, 2005, p. 11):
Si bien es cierto que el cardenal Granvelle, uno de los consejeros de Felipe II, le compró algunos cuadros, no es menos cierto que la actitud de Brueghel siempre fue distante y reservada, como se deduce de los testimonios de sus conocidos y de la primera biografía del artista, publicada en 1604.
En cualquier caso, lo que se conoce con certeza es que los Países Bajos, desde principios del siglo XVI, se encontraban en una situación muy inestable desde el punto de vista social e ideológico, debido a su pertenencia al reinado español; hecho que, sin duda, debió influir de manera notable en la vida y en el ánimo del pintor. Pero en sus cuadros no se posiciona; todo lo contrario, su obra permite que la interroguemos continuamente (Hagen, 2005, p. 25-27):
En su juventud, en los años 1550/1551, Bruegel tomó parte en la elaboración de un retablo3: el hecho está documentado, pero el retablo mismo no se conserva. De sus cuadros, ninguno –hasta donde sabemos– fue pintado para una iglesia. Ello se debió a la situación político-religiosa: ni luteranos ni reformados necesitaban cuadros, y los católicos que habían salvado sus iglesias se comportaban con gran reserva. También es cierto que el estilo peculiar de Bruegel no se prestaba para los fines de los católicos: la estrategia de la Contrarreforma4, formulada en el Concilio de Tridentino (1545-63), exigía que los pintores caracterizaran a los santos como tales y subrayaran su singularidad frente al resto de los hombres. Bruegel hacía justo lo contrario […]. Esta reserva se pone claramente de manifiesto en la restricción de los temas: Bruegel no pinta mártires ni santos de la historia eclesiástica católica, sino sólo figuras bíblicas, es decir, figuras que tenían un significado para todos los cristianos.
Lo que sí es cierto, volviendo a la obra que nos ocupa, es que El triunfo de la muerte, pintado hacia 1562, no es un cuadro que pueda servir de advertencia al pecador, puesto que Brueghel no alude a ningún dogma cristiano. En todo caso, el pintor confiere a la obra un profundo mensaje filosófico y moralizante, a través de la expresiva alegoría del Triunfo de la Muerte, referido en el título.
Este triunfo está estrechamente vinculado al tópico literario y artístico de la democracia de ultratumba: no importa a qué estamento social pertenezca un individuo, puesto que la muerte no se detiene ante el rey, el clérigo, el campesino o el soldado. Los estamentos sociales son producto de la vida mundana, marcada por la vanidad; y la muerte rompe con este orden para actuar con sus propias leyes, otorgando a todos el mismo trato. Todos estamos condenados a una muerte segura, y es esto lo que nos hace iguales.
Además, esta obra conecta con la estética de la Danza de la Muerte o Danza macabra, que junto con los Triunfos de la Muerte, constituye una de las expresiones artístico-literarias, surgidas en el siglo XIV, que representan a la Muerte personificada: “a partir de los inicios de la Edad Media y hasta las postrimerías prerrenacentistas, la imagen de la muerte bajo la forma de la calavera recorrió incesantemente los caminos de la cultura europea” (Ruiz Pérez, 1988, p. 79). Sin embargo,
A diferencia de los Triunfos, su acción [la de la Danza de la Muerte] es más personalizada, porque no es un monstruo amenazante atrapando a sus víctimas. La Danza de la Muerte es una serie de escenas en las que los esqueletos van emparejándose con los vivos, arrastrándolos a bailar con ellos (Haindl, sine die, p.1).
En este cuadro, por el contrario, la Muerte no busca un trato individualizado con cada una de sus víctimas: Brueghel utiliza un ejército de esqueletos, un enorme grupo de emisarios de la Muerte, para sorprender a aquellos que están celebrando la vida: quienes se encuentran en la escena se ven asaltados, y es por ello por lo que se produce el caos. La gente, aglomerada, trata de huir inútilmente, puesto que –el espectador lo sabe– no existe escapatoria posible. La muerte es inevitable y, en este caso, las acciones macabras se suceden unas a otras, sin que la Muerte se detenga a conversar con sus víctimas. Más aún, se puede afirmar que el escuadrón de esqueletos las hace perecer casi sin detenerse a observarlas.
De este modo, y como se puede apreciar en algunos detalles de la obra, los esqueletos que representan la muerte –y la traen al mundo– protagonizan escenas muy oscuras: el espectador puede observar la horca, en la que yace un hombre colgado5; y un gran carro, arrastrado por un caballo famélico, en el que numerosos cadáveres ya han comenzado a descomponerse. Sobre el carro, un cuervo negro, símbolo por antonomasia de la muerte; ave de rapiña que observa la agonía de su presa hasta el último instante.
Si nos fijamos en la composición de la obra, podemos distinguir dos planos: al fondo, aparece un paisaje yermo, donde se atisban, todavía, el humo y los colores rojizos propios de la devastación y el fuego. En primer plano, el espectador asiste al caos, el desorden, los cadáveres que se amontonan (o los individuos que están a punto de recibir la muerte), entre los que se puede distinguir a personas pertenecientes a todos los estamentos sociales: el rey, ataviado con ropas reales y con el atributo de la corona; el soldado, que desenvaina su espada haciendo ademán de defenderse, ya inútilmente; los campesinos, esparcidos por el suelo. La muerte aparece por doquier.
Así, el espectador asiste en primer plano a una visión panorámica de la muerte, a un proceso de devastación que se encuentra en pleno desarrollo, determinado por los movimientos bruscos, la caída al suelo de los personajes, los escorzos violentos y el intento de huida de la mayor parte de las figuras. El dinamismo y la acción ocupan todo el primer plano; y el paisaje lejano ya destruido actúa como anticipación narrativa de lo que va a ocurrir –de lo que ya está ocurriendo– en aquel. Esta progresión de la muerte avanza de arriba hacia abajo, y de izquierda a derecha.
Además, cabe destacar que el cielo ocupa una pequeña parte del lienzo, en comparación con la vasta extensión de tierra violentada que se observa. Se trata de otro aspecto compositivo que realza la sensación de agobio, casi de asfixia, puesto que todo este espacio se encuentra repleto de cadáveres y emisarios, y no queda lugar que no esté corrompido por la desolación (segundo plano) o la desesperación y la agonía (primer plano).
Las figuras que tratan de huir lo hacen hacia un lugar cerrado; controlado por los esqueletos, que aparecen por todas partes –atrincherados con ataúdes en ocasiones–, como si de una plaga se tratara (he aquí una de las posibles relaciones interpretativas con el pavor que había en Europa a la peste negra, epidemia que causó en el siglo XIV el mayor número de muertes de la historia).
La evidencia que subyace a la masacre es que la probabilidad de continuar con la vida es remota o, incluso, nula. Se trata, en otras palabras, de una imagen apocalíptica (Apocalipsis, 6-8, 6-10, 6-11, 6-12, 6-15, 6-16 y 6-17):
Miré, y he aquí un caballo amarillo, y el que lo montaba tenía por nombre Muerte, y el Hades le seguía; y le fue dada potestad sobre la cuarta parte de la tierra, para matar con espada, con hambre, con mortandad, y con las fieras de la tierra […]. Y clamaban a gran voz, diciendo: ¿Hasta cuándo, Señor, santo y verdadero, nos juzgas y vengas nuestra sangre en los que moran en la tierra? Y se les dieron vestiduras blancas, y se les dijo que descansasen todavía un poco de tiempo, hasta que se completara el número de sus consiervos y sus hermanos, que también habían de ser muertos como ellos. Miré cuando abrió el sexto sello, y he aquí hubo un gran terremoto; y el sol se puso negro como tela de cilicio, y la luna se volvió toda como sangre […]. Y los reyes de la tierra, y los grandes, los ricos, los capitanes, los poderosos, y todo siervo y todo libre, se escondieron en las cuevas y entre las peñas de los montes; y decían a los montes y a las peñas: Caed sobre nosotros, y escondednos del rostro de aquel que está sentado sobre el trono, y de la ira del Cordero; porque el gran día de su ira ha llegado; ¿y quién podrá sostenerse en pie?
En efecto, El triunfo de la muerte es un auténtico espectáculo protagonizado por la muerte, y cuyo escenario es el mundo; el pintor no sitúa el castigo o el horror de los personajes en el Infierno, como Dante Alighieri en la Divina Comedia o El Bosco –que tanto influyó en la obra de Brueghel– en el tríptico de El jardín de las delicias. Por el contrario, en esta obra, lo macabro, lo infernal –como respuesta a una vida pecaminosa– tiene lugar en el mundo, sin necesidad de que los personajes se adentren en un espacio escatológico.
Solo una pareja, en la parte inferior derecha de la obra, parece ajena al final aciago que ellos también han de padecer. En efecto, la masa de gente que trata de defenderse infructuosamente y se aglutina, se aglomera, tropezando unos con otros, es diferenciada de los amantes, que, en actitud tranquila y con rostros serenos, están situados de tal modo que parecen dar la espalda a la destrucción, para entregarse al placer de la compañía y de la música: él porta un laúd; ella, un conjunto de partituras o un libro. Esta pareja de amantes –que nos evoca, mutatis mutandis, a la conformada por Francesca de Rímini y Paolo Malatesta en el sexto círculo del Infierno de la Divina Comedia de Dante– es, precisamente, lo único que contrasta con el resto de la composición; y es, a nuestro juicio, el elemento más interesante de la obra, puesto que su presencia y su actitud pueden tener varias lecturas.
En palabras de Carmen Martín Gaite (1983),
Hasta el Bajo Medioevo, la muerte no se consideraba como una catástrofe, sino como una liberación; la fe cristiana había venido haciendo ver la muerte como ascensión a una vida mejor; esto se ve en los cuadros de la época y en los rostros de los agonizantes y de los santos.Todo ello desaparece porque el placer de vivir que viene aparejado con el Renacimiento hace entrar en conflicto estas dos concepciones, la de la vida y la de la muerte. La muerte empieza a considerarse no como una ascensión a otra vida mejor, sino como una amenaza a esta nueva vida que se ha ensalzado, a esta especie de paraíso terrenal.
En este sentido, es necesario tener en cuenta que, si en la Edad Media la muerte representaba la posibilidad de acceder a la vida eterna en el Paraíso, y era asumida con resignación y esperanza, a partir del siglo XIV surge una idea de muerte más macabra, que expone los miedos de la sociedad de la Baja Edad Media –en crisis debido al brote de peste negra referido anteriormente–, y que irá tomando protagonismo en los siglos XV y XVI (Haindl U., 2009).
Los amantes podrían estar esperando con paciencia la muerte, sin emplear los últimos instantes de la vida terrenal en angustiarse o tratar de huir precipitadamente, en una especie de collige, virgo, rosas6 que ellos prolongan hasta el final. Porque, a pesar de que parecen no percatarse de lo que ocurre a su alrededor, como si estuvieran completamente concentrados en la música del laúd, la devastación que los rodea es de tales dimensiones que al espectador se le antoja imposible que no se hayan dado cuenta de lo que ocurre. En otras palabras, los amantes pueden haberse percatado del final que ellos también van a experimentar; pero, al contrario que el resto, tal vez afrontan la muerte con tranquilidad. Quizá se trata del sosiego que produce saber que el amor es lo único que trasciende7, lo único capaz de vencer al horror; y por ello, sus ojos son los únicos en los que el espectador halla la ternura. En el Renacimiento, ni siquiera la muerte vence al amor, fundamentado en el neoplatonismo8. En efecto, los amantes son los testigos serenos de la muerte, puesto que ocupan un espacio en el mundo sin llenar sus corazones de agonía.
Pero la pareja no está sola, hay un esqueleto detrás de ellos; y esto nos devuelve un espejismo de felicidad teñido por la muerte. El esqueleto, que blande una campana que anuncia la llegada del final, es una de las figuras más inquietantes. ¿Por qué los observa? Esta mirada podría estar llena de codicia; la muerte podría haberse detenido un instante para observar la escena de amor humano y juventud, regodeándose de antemano por la macabra acción que va a realizar (del mismo modo que el cuervo se detiene a acechar a la presa); o, tal vez, el emisario podría haber decidido no atacar todavía por alguna razón (tentar a la pareja, inducirla a la agonía del temor o, por el contrario, permitir que disfruten de esos momentos últimos de amor humano, placer y juventud). En cualquier caso, este detalle del cuadro nos presenta un momento interrumpido en el tiempo, detenido para siempre, que permite al espectador otorgar su propia lectura, su propia conclusión.
En nuestro caso, consideramos que el mensaje filosófico y moralizante del cuadro está estrechamente relacionado con la concepción de la muerte; con la certeza de que todos vamos a morir, y la necesidad de buscar una forma de afrontarla. En la obra de Brueghel, casi todos ven amenazados su vida terrenal y esto los impele, los impulsa a huir; y son los amantes los que ofrecen una alternativa que, a los ojos del espectador, hace creer que el amor es el verdadero triunfador del cuadro.
Notas
1 Personas pertenecientes a alguna de las Iglesias cristianas formadas como consecuencia de la Reforma.
2 Movimiento religioso cristiano, originado en Alemania en el siglo XVI por Martín Lutero, que favoreció un cisma en la Iglesia católica, por el cual surgieron varias Iglesias y agrupaciones bajo el marbete protestantismo. Lutero –padre del luteranismo– revisó las Sagradas Escrituras y, con base en su propia lectura, propuso cambios como el cese de la venta de indulgencias. Juan Calvino, impulsor del calvinismo, muy extendido en los Países Bajos durante el siglo XVI, fue otro de los grandes exponentes de la Reforma Protestante.
3 Se refiere a un retablo pintado para el gremio de guanteros de Mecheln, como se indica en la página 92 de la misma fuente.
4 La Contrarreforma o Reforma Católica fue la respuesta de la Iglesia Católica al protestantismo. El objetivo era revisar, renovar y reforzar la Iglesia Católica, que se había visto debilitada con el avance de las Iglesias reformadas. Este proceso se llevó a cabo desde el Concilio de Trento (1545-1563), en el que las principales autoridades de la Iglesia Católica se reunieron para discutir las medidas que llevarían a cabo.
5 La horca posee también connotaciones políticas: Según orden decretada en 1566 por la autoridad española, los “predicadores” que infundían la doctrina protestante debían ser ahorcados. Pero, además, esta pena de muerte, a diferencia de la muerte por la espada o por el fuego, era un método que se consideraba deshonroso. A causa de este decreto, la horca se asoció con la dominación hispano-católica (Hagen, 2005, p. 12).
6 Literalmente, coge, muchacha, las rosas. Tópico literario que procede de un verso del poeta latino Ausonio, y que cobró protagonismo en el Renacimiento. Se trata de una derivación del Carpe diem que, además de invitar a aprovechar cada segundo porque el tiempo huye, incita a disfrutar del amor, la belleza y la juventud.
7 Francisco de Quevedo (1580-1645), ya en el barroco, dirá en uno de sus sonetos inmortales: “Del vientre a la prisión vine en naciendo,/ de la prisión iré al sepulcro amando,/ y siempre en el sepulcro estaré ardiendo”.
8 El resurgimiento del neoplatonismo aparece en Florencia y se expande por Europa, recuperando los ideales de belleza y amor platónicos, y algunas concepciones filosóficas sobre el hombre, el cosmos y la divinidad.
Bibliografía
Hagen, R. y Hagen, R. M. (2005). Pieter Bruegel, el Viejo, hacia 1525-1569. Labriegos, demonios y locos. Madrid: Taschen.
La Santa Biblia. Antiguo y Nuevo Testamento (1960). Reina-Valera. Edición de Promesas. [sine loco]: Editorial Unilit.
Recursos electrónicos
· Artículos
Haind. U., A. M. (2009). “La Muerte en la Edad Media”, en Historias del Orbis Terrarum, nº. 1. Santiago Comisión Editora de Estudios Medievales. Disponible en Dialnet-LaMuerteEnLaEdadMedia-3621412.pdf [Consultas: 02/03/2015, 19:40].
Haindl U., A. M. [sine die]. “La Danza de la Muerte” [sine loco]. Disponible en http://www.edadmedia.cl/docs/danza_de_la_muerte.pdf [Consultas: 1/03/2015, 20:11].
Ruiz Pérez, P. (1988). El trasmundo infernal: desarrollo y función de un motivo dramático en la Edad Media y los Siglos de Oro. En Critican 44 (pp. 75-109), Toulouse. Disponible en http://cvc.cervantes.es/literatura/criticon/PDF/044/044_077.pdf [Consultas: 01/03/2015, 09:26].
· Ficha de la obra
Ficha de El triunfo de la muerte (Brueghel), Museo Nacional del Prado, disponible en: https://www.museodelprado.es/coleccion/galeria-on-line/galeria-on-line/obra/el-triunfo-de-la-muerte/ [Consultas: 28/02/2015, 15:17].
· Documentales
“El jardín de las delicias (El Bosco)” (16/05/1982), comentarios de Rafael Alberti, en Mirar un cuadro, Televisión Española, disponible en (http://www.rtve.es/alacarta/videos/mirar-un-cuadro/mirar-cuadro-jardin-delicias-bosco/1879598/ [Consultas: 28/02/2015, 17:22].
“El triunfo de la muerte (Brueghel)” (02/05/1983), comentarios de Carmen Martín Gaite, en Mirar un cuadro, Televisión Española, disponible en http://www.rtve.es/alacarta/videos/mirar-un-cuadro/mirar-cuadro-triunfo-muerte-brueghel/1893431/ [Consultas: 28/02/2015, 16:28].
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