Uso simbólico del animal en La vaquilla, de Luis García Berlanga, y su relación con la representación de la masculinidad en la película

En el largometraje español La vaquilla (1985), dirigido por Luis García Berlanga, el animal que da título a la obra cumple una función de espejo; al enfrentarse físicamente a la vaquilla el sujeto recibe información sobre sí mismo. Esta información refiere a cómo el sujeto es visto por los otros: igual que se indaga en el espejo la recepción social de nuestra imagen, su coincidencia con los cánones activos, la vaquilla pone a prueba en este film la masculinidad de los hombres que la enfrentan, su lugar en el espacio social. Lo que hace del trabajo de Berlanga un objeto atractivo para el estudio de la construcción de la masculinidad en un contexto cultural determinado, el de la Guerra Civil española, es que la lealtad de su retrato se fundamenta precisamente en la disposición del director a señalar los momentos de contradicción inherentes a la creación de todo mito. Dicho de otro modo, tanto en la construcción de la masculinidad como en el de la nación, Berlanga nos muestra el ideal y su reverso, la realización de la norma y su olvido, juego paródico que evidencia que la norma se implanta en un proceso de adquisición que precisa un esfuerzo.

Para Judith Butler (2002:13), la repetición ritualizada de las normas de género construye discursivamente el cuerpo. De tal afirmación se sigue que la masculinidad es constitutiva, construye al sujeto a partir de la repetición de lo normativo masculino: “que esa reiteración sea necesaria es una señal de que la materialización nunca es completa, de que los cuerpos nunca acatan enteramente las normas mediante las cuales se impone su materialización” (Butler 2002:18). La vaquilla plantea además una situación excepcional de implantación de la norma: sus personajes, hombres que han realizado trabajos dispares antes de la guerra, han de homogeneizarse bajo la disciplina militar, que actúa como un ideal regulativo de la masculinidad, del ser socialmente varón. La película muestra cómo los hombres que forman el ejército republicano no se convierten de manera automática en militares al vestir su uniforme, sino que pasan por un proceso de repetición de signos de lo militar que plantea inestabilidades. En palabras de Butler, “son las inestabilidades, las posibilidades de rematerialización abiertas por este proceso las que marcan un espacio en el cual la fuerza de la ley reguladora puede volverse contra sí misma y producir rearticulaciones que pongan en tela de juicio la fuerza hegemónica de esas mismas leyes reguladoras” (Butler 2002:18). Al mostrar los momentos de vulnerabilidad, de duda en la actuación reiterativa de lo masculino militar, Berlanga descubre y señala la ley reguladora como responsable de la actuación del sujeto. Podría así decirse, que la masculinidad se ofrece al espectador en su etapa de construcción, y que ésta es la razón por la que pierde su ilusión de verdad.

Si el sujeto se crea a través de la repetición de conductas normativas quizás entonces podamos hablar ahora de estratos. En la película, la incorporación de los civiles al ejército republicano supone un momento de gran aprendizaje de nuevas normas y signos. Estas nuevas conductas, al ser impuestas de súbito, aún no operan en el interior de los militares republicanos de manera constitutiva, al contrario de lo que ocurre con el ejército fascista, retratado por Berlanga como un ejército con mayor número de sujetos-soldado que ya han interiorizado sus normas. Tal y como queda plasmado en el film, en escenas como la del intercambio de tabaco (08:05) o la visita al prostíbulo (55:44), lo que separaría a ambos bandos sería un estrato superficial de conductas y signos contrarios, bajo el cual se encontraría un sedimento cultural común. Tal sedimento cultural común podría definirse como aquello que codifica los deseos y las conductas de ambos bandos. Berlanga, de manera crítica, engloba estas inclinaciones compartidas en dos grandes necesidades, la del alimento y la del ocio, coincidiendo con el tópico español “pan y toros”. Ambas necesidades son representadas por la vaquilla, objeto capaz de saciarlas. Dicho lo anterior, es relevante ahora un giro argumentativo que nos permita contemplar a la vaca en el film como un objeto simbólico: así, el animal sería un espejo, un recipiente recibidor de significado sobre el cual cada grupo proyecta su deseo. Con la muerte final de la vaquilla, el espejo se rompe, ocurre una distensión dramática que revela el absurdo de la guerra (110:57).

Un hiato performativo se descubre en los momentos cinematográficos en los que el cuerpo comunica los significantes de la masculinidad pero sin el significado que debiera acompañarlos. Como si cuerpo y voz estuviesen desasociados, en la escena donde teniente, brigada y soldado republicanos planean el secuestro de la vaquilla como gran estrategia de guerra, los cuerpos comunican al espectador una trama que el diálogo no apoya: los tres hombres ni siquiera son capaces de comprender el mapa extendido sobre la mesa. En esta escena, vemos cómo la masculinidad se construye de manera jerárquica en el contacto con otros hombres: al teniente, cargo mayor, le corresponde una actuación más pronunciada de la masculinidad, mientras que el soldado, cargo menor, aparece en la frontera de lo femenino; su figura es más pequeña y utiliza de forma menos violenta el espacio (13:05). Pero en el film de Berlanga tal jerarquía es un acuerdo temporal, aún no asimilado ni entendido como necesario. Minutos después, el brigada revela al soldado que no se puede confiar en la fuerza ni en la valentía del teniente, ya que éste no es teniente, sino peluquero (19:03). La máscara aún no es constitutiva, puede retirarse y dejar al desnudo otra capa más verdadera o estrato integral.

Como se plantea al inicio de este texto, la vaquilla es un dispositivo que consigue llevar a los distintos personajes al límite de la norma que actúa desde ellos. Para entender esto, es preciso hacer un breve examen del toreo en los mismos términos de análisis empleados en este ensayo. En el toreo, como parte central de la que depende su éxito, la supuesta bravura del toro debe manifestarse en todo momento y su debilidad es considerada una vergüenza, por lo que se provoca su actitud defensiva. Del mismo modo, la debilidad del torero es ofensiva ya que traiciona los ideales españoles de entereza, valentía y fuerza masculina. Una primera lectura del toreo como espectáculo puede ser la del aprovechamiento de la debilidad del animal para exaltar la masculinidad heroica del torero. Así, el toro en la plaza, retirado de su medio natural, deja de tener poder fáctico pero sigue representándolo como símbolo.

Esta primera lectura abre paso a una segunda: como gemelo simbólico del ideal regulativo de masculinidad, el toro es el objeto espejo donde la masculinidad se desdobla y se enfrenta a una duplicación sobredimensionada de sí misma. Pero la masculinidad como don innato y natural, pretendidamente confirmado por las marcas-atributos físicos, no existe ni en el torero ni en el toro, es un ideal que supera a ambos. El espectador del toreo acepta un pacto de ficción bajo el cual tiemblan las fisuras. El drama por excelencia del toreo es el miedo (del toro, del torero) bajo la impostura. El ritual, la vestimenta y el barroquismo estético del espectáculo construyen un decorado carnavalesco, un juego de encubrimiento del miedo, de la debilidad profunda bajo la máscara. Las mallas ajustadas que viste el torero destacan la fisionomía biológica del macho mientras lo enfrentan (enfrentamiento lícito o enfrentamiento de iguales) a su proyección simbólica: el toro, poderoso y dominante semental. Pero en el ruedo, el toro está fuera del espacio que lo contextualiza, que lo significa, de su dominancia en el espacio que lo construye como símbolo: la manada de vacas donde hay un reproductor. En la plaza, el toro es sólo su significante y bajo éste el verdadero animal, su miedo, el truncamiento del símbolo. De igual modo el torero es la mueca de la masculinidad enfrentándose a su espejo, el reflejo del truncamiento, la debilidad del toro que rechaza el duelo. La fuerza dramática del toreo consiste en asistir al abismo de la pura representación encontrando su reverso.

En La vaquillaBerlanga aprovecha la performatividad límite del espectáculo del toreo para dar un giro paródico más: en este caso, al toro lo sustituye su versión feminizada y simbólicamente disminuida, la vaquilla, reflejo de una España que atraviesa momentos de escasez y de guerra. La escena en la cuadra donde está encerrada la vaquilla (29:40) revela la cobardía de los hombres republicanos: a pesar de que el animal está encerrado, ellos no son capaces de cumplir su objetivo y matarlo. Además, tras el encuentro con la vaca los hombres quedan simbólicamente reducidos: mientras uno pierde el control de sus esfínteres, otro recibe una cornada, es simbólicamente atravesado por los cuernos de la vaca (34:30). Ambos accidentes, junto con el miedo a la pérdida de la integridad física que los siguen (34:55) tienen un efecto infantilizador sobre el cuerpo de los soldados. La escena posterior en el río, muestra los cuerpos de los hombres desvistiéndose de signos, quitándose el uniforme y metiéndose en el agua poco profunda torpemente. Aunque el teniente republicano, que también se ha dañado en el pie, utiliza en la escena del río un uso de la lengua marcadamente masculino, caracterizado por el empleo del lenguaje directo, la pronunciación abierta de deseos y órdenes así como el uso de palabras tabú para comunicar su poder, la imagen de su cuerpo desnudo entrando en el agua muestra de nuevo la inconsistencia interpretativa de la masculinidad (35:42).

En una segunda escena, ya en la plaza con la disposición ritual completa, aparece Limeño, el cobarde torero republicano, presionado a torear por un sargento fascista que dirige sus movimientos (86:01). Paródicamente, la voz disciplinaria del sargento entra entonces en el cuerpo de Limeño insuflándole la masculinidad y capacitándolo para poner dos banderillas con éxito (86:44). La multitud entonces celebra la capacidad de Limeño para performar lo que es normativo para un hombre y para un soldado, celebra sus “cojones” (87:17), señalando la parte anatómica del hombre como portadora de la fuerza simbólica masculina. Lo paródico de la escena se revela en la magnitud desproporcionada del premio que recibe por poner exitosamente las dos banderillas reflejo de su masculinidad: el comandante fascista lo propone como cabo (91:38), es llevado a hombros para dar la vuelta al ruedo (92:44) y es elegido por una joven de bien para el baile (94:20). Mientras todo esto ocurre, el espectador ya ha sido avisado de la cobardía del falso héroe, el actor, el esperpento. Coincidiendo con la teoría propuesta por Butler (2001:272), un error performativo tendría consecuencias punitivas, una suerte de coerción social, mientras que el cumplimiento de la expectativa produce un reconocimiento social simultáneo. De este modo el sistema regulativo conductual se reproduce y se instaura.

Como sugieren P. Nair y S. Marsh en su libro Gender and Spanish cinema, la obra de Berlanga, al ser capaz de parodiar el canon, abriría también paso a un debate sobre la construcción y la representación de la masculinidad en la cultura española (P.Nair, S. Mash 2004:5). Berlanga lleva la mirada del espectador desde el reconocimiento de los modelos compartidos hasta la autoparodia, sustituye lo popular por lo dialéctico, descubriendo el engaño en el orden social. Así, la vaquilla es la gran aliada del director para descubrir este engaño, pone a los hombres frente al miedo y muestra las fisuras, los estratos de una identidad basada en una masculinidad pretendidamente monolítica. Berlanga nos ofrece al sujeto en su proceso de producción, en su estar haciéndose. Este hecho, que queda brillantemente ilustrado en la militarización de los civiles republicanos en un contexto de guerra, puede extenderse también a la idea de nación: la identidad nacional precisa de un esfuerzo de repetición de signos y conductas. Para terminar, sería interesante señalar un punto potencialmente conflictivo dentro de la lógica interna de La vaquilla, y es que parece que justifica la pérdida de la guerra por parte del bando republicano. La masculinidad, como conjunto de características tradicionalmente asociadas al rol del varón, depende de factores tales como la valentía, el triunfo, la competición, la seguridad. Precisamente, en la película, son los republicanos quienes muestran menor cumplimiento de estos requisitos. Además, su incapacidad para representar el rol que correspondía al varón en el contexto bélico, se pronuncia de sobremanera al contacto con los militares fascistas, cuyos cuerpos aparecen en mayor medida como encarnadores de la norma. Cabe ahora cuestionarse si estamos ante otra versión del tópico tan asentado de la “feminización” del vencido.

- Berlanga, L.G. (1985) La vaquilla[película]. In-Cine Compañía Industrial Cinematográfica S.A.,Jet Films. 116 min.

-Butler, J. (2001). El género en disputa. México: Paidós.

-Butler, J. (2002). Cuerpos que importan: sobre los límites materiales discursivos del "sexo". Buenos Aires:Paidós.

-González, L. M. (2008). “La vaquilla: memoria histórica y humor carnavalesco”. Quaderns de Cine. N. 3. pp. 73-79

-Marsh, S., & Nair, P. (Eds.). (2004). Gender and Spanish cinema. Berg Publishers.

-Méndez, L. F. (1965). Historia del cine español.Vol. I, II. Madrid: Rialp.

-Whitehead, S. M., & Barrett, F. (Eds.). (2001). The masculinities reader. Cambridge: John Wiley & Sons.