Antonio López Ortega: “Creo en una literatura que remite a las emociones”

Antonio López Ortega, nacido en Punta Cardón (Venezuela) en 1957, es un narrador, ensayista, editor y promotor cultural de ascendencia canaria con una dilatada trayectoria que transita, especialmente, por el género de la narrativa breve. El autor ha hecho escala en Santa Cruz de Tenerife durante la gira de presentación de su último libro de relatos, La sombra inmóvil, que acaba de ser publicado en España por la editorial Pre-Textos. Bajo este título encontramos un conjunto de catorce historias autoficcionales en las que la memoria se reinventa continuamente a través del tamiz subjetivo que le proporciona la literatura. De esta manera, hasta los sucesos más cotidianos logran traspasar el cerco de la experiencia íntima y ahondar en una dimensión inadvertida de la condición humana. Es innegable que esta obra de López Ortega abre nuevos caminos no solo en la narrativa breve venezolana, sino también en el entendimiento de la propia vida, invitándonos a participar en ese proceso de autoconocimiento con la lectura de sus textos.

"Tiene mucho que ver, sobre todo mi última cuentística, con vivencias o recuerdos que actúan como elementos desencadenantes"

-¿Qué es lo que guía su mano cuando escribe?

Tiene mucho que ver, sobre todo mi última cuentística, con vivencias o recuerdos que actúan como elementos desencadenantes. Suelo trabajar con ese procedimiento en que tengo un elemento memorioso catalizador, como un instante de recuerdo muy puro que me subyuga de alguna manera, pero a partir del cual comienzan a desarrollarse vías de expresión, de interpretación y de desarrollo muy distintas, aunque todas muy envolventes.

-¿Se identifica con el género de la autoficción?

Sin duda alguna. Creo que ha sido un término que desde el momento en que comencé a verlo en manos de algunos críticos lo sentí muy cercano, muy apropiado. Esa circunstancia de estar experimentando elementos biográficos aislados y, de pronto, en el campo de la autoficción poder escoger selectivamente lo que me interesa. Es una especie de sustrato que me sirve de apoyatura para generar la osamenta del relato. Y el reto no es aquí la fidelidad a la historia, sino la elaboración.

-¿Por qué el relato como forma narrativa?

El relato para mí tiene un atractivo muy grande y lo escojo de manera recurrente. El cuento de un amigo, la noticia leída en un periódico, la simple evocación de una palabra o un sonido pueden ser el germen de un relato. Un día me desperté con una frase que decía algo así como hay pus en el ojo de la jirafa. De ahí viene un relato de mi libro Fractura y otros relatos sobre las dificultades que encontró Noé para montar los animales en el arca. Otra vez estaba leyendo cuando vi, así como muy aislada, la palabra catedral, que es tan bonita sonoramente, y comencé a imaginarme un relato que partiera de eso. En «Historia de una rama», por ejemplo, la acción de una rama que cae sobre una cabeza es un elemento que concentra mucha significación y que puedo desglosar o abrir para que el relato encuentre su terreno.

-Da la impresión de que el relato se descuelga a veces de su autor para abarcar una realidad mucho más amplia.

Comparto esa idea, difícil de entender y de explicar, de que cuando se procede a la escritura de un cuento uno es como un pequeño dios que maneja todas las claves, incluso las inconscientes. Es como si la ley de cada uno de los cuentos se impusiera y definiera finalmente lo que el cuento va a ser. Me gusta también la noción de uno de los artículos del «Decálogo del perfecto cuentista» de Quiroga que dice aquello de que se debe narrar como un personaje más, como si estuvieras viendo la trama desde el interior y no desde afuera.

"Confieso que no soy muy consciente de por qué llega tan fácilmente la sangre a mis historias. Quizá se debe a que me nutro de referentes trágicos que tienen que ver con el contexto actual, histórico o íntimo".

¿Qué papel tiene el azar o el inconsciente en sus narraciones?

Creo que en la escritura el azar tiene un papel muy importante, como reconocían los surrealistas. Hay autores que planifican mucho sus textos y al final el propio arte de la escritura se los desacomoda. Un gran autor nuestro, muy racional y esquemático, que es Rómulo Gallegos, en la novela Canaima comienza a describir una lluvia en la selva que se vuelve casi una lluvia de palabras. Es un momento sublime de su literatura en el que, sin embargo, parece que hubiera perdido el control inicial del proyecto del libro. También creo en el azar entendido como capacidad de asociar cosas que conscientemente no podemos relacionar. Estás escribiendo en las primeras páginas una línea que no entiendes bien qué puede estar significando, pero que está asociada con otra línea que puede venir diez páginas después y que genera un vínculo necesario para la comprensión del texto.

-Precisamente, en el relato que da título al libro, «La sombra inmóvil», resulta muy difícil intuir dónde desembocarán, por un lado, la historia de un hombre condenado a muerte, y por otro, la historia de un perro. Al final, descubrimos un nexo sucio y doloroso, pero absolutamente brillante. ¿Sabía cómo terminaría el relato cuando empezó a escribirlo?

Para nada. Yo quise poner esas historias en paralelo por razones que todavía no entiendo. Pero obviamente habría un proceso de muerte en ambas: una muerte más cercana y una más lejana; una muerte más íntima y otra más hostil. Ambas historias iban avanzando y la razón por la cual las puse en contacto es muy difícil para mí explicarla. Pero sí sabía que tenía que llegar a una especie de confluencia al final. Sorprendentemente, salió de manera, vamos a decir, natural.

-La sangre es un elemento común a muchas de sus historias. ¿Se trata también de una coincidencia?

¡Es cierto que hay mucha sangre! En «A tres palmo del suelo», en «Sangre de Nicolás», en «Los árboles» y en «La sombra inmóvil», por supuesto. Fíjate que una de mis compilaciones de literatura breve se llama Río de sangre. Ahora, confieso que no soy muy consciente de por qué llega tan fácilmente la sangre a mis historias. Quizá se debe a que me nutro de referentes trágicos que tienen que ver con el contexto actual, histórico o íntimo. Un psicoterapeuta nuestro que murió hace poco y al que estimo mucho, Rafael López-Pedraza, discípulo directo de Jung, decía que la psique evoluciona en función del dolor. Desde el punto de vista del aprendizaje, no hay nada que alimente más a la psique que la tragedia.

"desconfío de los narradores que se jactan de no leer poesía o no interesarse por ella"

-El protagonista de «Los árboles» contempla la fotografía de un crimen brutal publicada junto a los anuncios de dentífrico del periódico mientras se toma un café. ¿Se ha convertido la violencia en algo tan cotidiano?

Estamos viviendo una escandalosa situación de banalidad de la muerte. La exposición constante a situaciones extremas, que son absolutamente críticas y por las que tendríamos que sentir dolor, nos va insensibilizando. No hay nada más terrible para la humanidad que queremos que el hecho de que la muerte se convierta en algo que impacte lo mismo que una bolsa de plástico.

-En «La sombra inmóvil» se narra un suceso relacionado con la pena de muerte comparable al que sufría hace unos meses un preso de Oklahoma condenado a la inyección letal. ¿Hay una crítica a esa legitimización de la violencia y el asesinato incluso por parte del Estado?

Sin duda que la hay, y además es un caso que tomé de un reportaje de El País y obviamente lo contextualicé. Digamos que relato situaciones, como la de Romell Broom, que uno podría decir que son ficción pura y resulta que no. Al propósito de todo el aparato de un Estado tratando de inducir la muerte a un individuo y a esa muerte que no llega no sé cómo llamarlo, si ironía o si sarcasmo. Quizá de ahí venga el título: «La sombra inmóvil»; la muerte que no se separa del lugar donde está.

-Es un título muy poético.

Es una frase que extraigo de un verso de un poeta nuestro llamado Alejandro Oliveros.

-¿Cree que la poesía y el relato son géneros hermanos?

Por supuesto que hay un nexo muy fuerte. Si utilizáramos un término fisiológico, el relato es un género que solamente se puede permitir fibra; a diferencia de la novela, que puede permitirse cualquier tejido adiposo por más grande o pequeña que sea. En la gran poesía no sobran palabras, y en los grandes relatos tampoco. El relato exige una relojería, un ritmo, un orden y un nivel de síntesis que recuerda mucho a la poesía, que también significa brevedad, sonido, foco… Leo mucha poesía. Es, finalmente, la fuente mayor del idioma, de la expresión. Por algo, pasándonos a un terreno científico, un lingüista tan reputado como Jakobson definió una función poética entre las varias funciones del lenguaje. Con todo respeto, desconfío de los narradores que se jactan de no leer poesía o no interesarse por ella, algo que está muy de moda entre la narrativa de realismo social. Una cosa es el referente que uno toma y otra es la forma de escribir. 

-En la construcción del relato, ¿cómo se resuelve esa lucha entre el lenguaje y la invención?

Podríamos hablar, salvando la distancia, de forma y fondo. Pero yo tenía un profesor de lingüística que resolvía eso muy fácil, diciendo que Notre Dame es cada uno de los ladrillos de Notre Dame. El reto del narrador está en fusionar esos dos elementos de una manera tal en la que tú no veas ni siquiera divisiones. Tengo talleres de escritura y a mis alumnos les reclamo, en el mejor sentido, que no cuiden el lenguaje cuando narren. Es decir, tienen que ir más allá y encontrar el estilo de su escritura, pero deben entender que forma y fondo son una sola cosa.

-Intuyo que es la búsqueda de ese discurso totalizador lo que impulsa a uno de los personajes de «Letter from home» a afirmar que la música está por encima de la literatura.

Qué bueno que menciones «Letter from home», porque además se ha comentado mucho en la gira. En la presentación de Madrid me acompañó un gran poeta y amigo colombiano que es Darío Jaramillo Agudero. Él, que es muy directo, dijo que era el relato que más le había interesado del libro. Pero fíjate qué curioso, yo sentí como una gran frustración en su escritura, porque al igual que el personaje, que dice que la palabra nunca llega a lo que se puede expresar con la música, yo también como escritor experimento eso. Siempre he tenido la sensación de que la literatura está, digamos, en un escalón anterior; de que la música es un arte muy elevado que logra una conjugación entre las cosas que muchas veces la literatura no alcanza.

-En ese sentido, «Letter from home» recuerda a una de las historias más extraordinarias de Cortázar, la de «El Perseguidor».

El protagonista de «Letter from home» experimenta esa sensación de que la escritura está tratando de llegar a un horizonte que siempre le queda un poquito más allá del esfuerzo. Algo que también le ocurre al protagonista de «El Perseguidor», ese músico maravilloso que está constantemente sintiendo que tiene que llegar a un nivel de expresión que se le escapa. En general, la operación artística demanda un ensayo permanente por buscar lo más equivalente a un estado de perfección que nunca llega, y que conviene que no llegue, porque como mortales siempre estamos en un nivel anterior al paraíso.

"Cortázar fue de esos autores que me marcó en mi remota juventud [...] me marcó a tal punto que yo creo que mi primera cuentística le debe casi todo a Cortázar".

-La huella de Cortázar se percibe en muchos de sus relatos.

Cortázar fue de esos autores que me marcó en mi remota juventud. A los 16 o 17 años lo estaba leyendo febrilmente, comenzando por libros como Historia de Cronopios y de Famas, saltando de pronto a Último Round y La vuelta al día en ochenta mundos, y luego por supuesto a su cuentística y Rayuela. Obviamente, era una época en la cual leíamos a mucha gente distinta. Uno podía encontrar en los programas de estudio de Venezuela a Rulfo, Juan José Arreola, Borges, Carpentier, Asturias, en fin, una mezcla de autores pre-boom con autores del boom. Pero con Cortázar parecía que la novedad, la contemporaneidad, era todavía mayor. Un autor que sentíamos que estaba hablando perfectamente de la vida que estábamos viviendo. Fue un período de mucha inmersión. Diría quizá excesiva, porque me marcó a tal punto que yo creo que mi primera cuentística le debe casi todo a Cortázar.

-La literatura ya estaba muy presente en su juventud. Sin embargo, decidió cursar estudios de Física.

Sí, estudié Física hasta casi la mitad de la carrera. Era un buen estudiante de ciencias y pensé que me iba a poder mover bien en los dos campos. Después me di cuenta de que la Física no era lo mío y di un golpe de timón muy fuerte. Creo que en aquel momento estaba poseído por el modelo de Ernesto Sabato, que había sido un físico notable, investigador en el Instituto Curie y además se dedicaba a la literatura, pero también se agotó de la Física. A mí me tocó renunciar sin terminar la carrera. Fue un momento un poco difícil, pero obviamente me permitió convencerme de que el camino era otro.

-Algunos de sus personajes también desafían a la Física. ¿Cómo consigue que leviten a tres palmos del suelo sin restar verosimilitud a la historia?

«A tres palmos del suelo» es un relato donde la gente no puede tocar el piso. Para legitimar esa imagen de una humanidad flotante, que es como difícil, me invento a un personaje que fantasea todas las mañanas con destinos e identidades alternas mientras se afeita. La justificación de ese pensamiento extremo y delirante del personaje tiene que ver con el ejercicio de desdoblamiento que es afín a la escritura. El vapor, la crema y el espejo empañado propician, además, una atmósfera que podría verse como fantástica, y que funciona como base para la credibilidad del relato.

-¿A qué se debe la ausencia de diálogos?

No te sabría saber por qué, pero me doy cuenta de que quizá los evito. Procuro que mis personajes en vez de hablar más bien piensen, reflexionen, memoricen… y trato de plasmar el flujo inconsciente que cada uno tiene. En relatos como “Para Juan Pablo” me interesa trabajar con cruces de información o de discurso. En general, cuando los diálogos se presentan prefiero incorporarlos al propio formato y ritmo de la prosa.

"No hay aspiración mayor para un escritor que invitar al lector a preguntarse sobre estados del alma o del espíritu".

-Por último, ¿cómo es el lector que le interesa?

Ya en la literatura contemporánea uno tiene que aspirar a un lector no pasivo, inteligente y cercano a tu proyecto personal de escritura. En mi relación con el lector me interesa mucho conmoverlo porque creo en una literatura que remite a las emociones.No hay aspiración mayor para un escritor que invitar al lector a preguntarse sobre estados del alma o del espíritu.