Baile de máscaras en El don de Vorace

El don de Vorace, junto a la figura de su autor, Félix Francisco Casanova, ha ido agrandando su vitalidad desde que consiguió el Premio Benito Pérez Armas en 1974, que fue un galardón fundamental para el impulso de la narrativa en los años setenta, hasta la actualidad . Sin embargo, la tendencia a reeditar al autor desde la mitificación por lo que el joven pudo haber sido o por lo que la esencia del joven fallecido dejó tras de sí, no pocas veces ha llevado a ensalzar el mito y a olvidar su obra. Sin ir más lejos, la última edición realizada por Demipage llevaba como lema la tan manida idea de que estamos ante el Rimbaud canario. Pero ese no es el tema que deseamos indagar en esta propuesta crítica.

Sin duda, Félix Francisco Casanova se ha convertido en un referente para los autores jóvenes de Canarias desde los  años noventa en adelante, aunque es probable que ya lo fuera para algunos autores en la década de los ochenta. Es, quizá, una de las principales figura de referencia para las últimas generaciones (el premio que lleva su nombre se convirtió durante no pocos años en un trampolín para los poetas jóvenes) y probablemente no necesite ser reivindicado como autor en las islas Canarias porque ya ocupa un lugar importante. Lo que sí necesita Félix Francisco Casanova, cuya obra se ha comenzado a traducir a idiomas como el francés o al alemán con buena aceptación de la crítica, alejado de los prólogos comerciales y de toda condición de mito, es un acercamiento crítico a su obra, pues esta ha sido la gran eclipsada en los últimos cuarenta años en favor de los elementos que se alejan de lo que quedó escrito. Procedo, por tanto, a ofrecer una pequeña propuesta interpretativa en torno a un tema catalizador de esta novela que no pocas veces se ha evitado abordar desde la crítica.

El baile de máscaras constituye, probablemente, una de las secuencias más importantes dentro de la trama de El don de Vorace, pues afianza la capacidad del yo-poeta-visionario que el protagonista viene mostrando desde los primeros capítulos en cada una de sus acciones oníricas: “Estoy soñando literalmente”. Todas esas vivencias de sueño son desconcertantes: en ellas se va actuando hacia la animalización de Marta y Bernardo, uno hacia la rata y otro hacia el macho cabrío, y a la vez se va acudiendo a la separación cuerpo/alma. Por tanto, al instante de crepitación, contradictorio con la inmortalidad del protagonista. Bernardo Vorace hereda de la poética rimbauldiana la videncia: “quiero llegar a ser poeta y me esfuerzo en convertirme en vidente^”1, con la diferenciación de que Vorace ya ha superado ese esfuerzo, puesto que él ya actúa como tal.

El paralelismo del baile de máscaras de la secuencia cuarenta y seis con las ensoñaciones anteriores es directa: en él, además, se nombra a dos obras literarias, por lo que la intertextualidad se abre profundamente: hay un lobo de la estepa y se pueden palpar las flores del mal. Hesse y Baudelaire están presentes, pues el baile de máscaras se inserta entre el teatro de los locos que concluye El lobo estepario y el ambiente infernal de Las flores del mal. Sin embargo el simbolismo que adquiere el baile carnavalesco en que se transgrede la cultura oficial y el yo se configura como otro: “nao se quem sou^”2, como diría Pessoa acerca de su heteronímia, donde cada animal parece ser heterónimo de la persona que lo cubre, se asemeja a la escena del génesis del Arca de Noé. Sin embargo, se ha cambiado el agua por el fuego y el lugar de salvación es otro, pues ahora los que entran al arca, que es la casa de Vorace, no se salvan, sino todo lo contrario, serán los que vivan el diluvio de fuego. Vorace, en este instante actúa como Jehová y se arrepiente de todo el medio que maneja en su vida, por lo que se propone finalizar con toda la carne que habite sobre este. El medio en que habita Vorace, según Peñate³, lleva hacia la degradación intelectual y humana. Cuando Vorace decide dar el paso ya desea desprenderse de los personajes molestos. La ejecución les realizada mediante la vía de la máscara.

El carnaval conlleva una transformación de la identidad de los individuos. Bernardo ahora será un macho cabrío auténtico y llevará sobre él todo su simbolismo asociado al diablo y al infierno. De una forma muy leve se introduce en el mal para matar a todos los animales del arca. Asistimos entonces a un apocalípsis entre la lujuria y el goce. Macho cabrío, Vorace se posiciona en el centro del aquelarre, pero su orgía ya no es sexual. Esta se produce en el instante en que observa la muerte de los demás individuos-animales. La carcajada con que Bernardo observa cómo arden todos los demás representa el hazmerreír de la justicia humana y desafía directamente al logos. Al otro lado se encuentra Marta, que aparece también animalizada: ya es rata con todo su simbolismo de muerte y de pecado, tal como el protagonista había visionado en una de las secuencias oníricas. Ella también es uno de los personajes molestos. Ante el fracaso de los intentos de suicidio, Bernardo ha encontrado como única salida la eliminación del medio que lo hace entrar en contradicción interna. Pero este fin de lo molesto no se lleva por la vía de la tragedia, aunque todo el ambiente sea trágico. Desde la primera persona protagonista el fuego que termina con todo su entorno se desprende el gozo de la “música del corazón”⁴. La muerte es llevada hacia la risa en su extremo, pues el ambiente trágico se transforma en carcajada. A partir de ahí Vorace ya se habrá desprendido de su grado alto de conciencia, que lo hacía posicionarse por encima de los demás. De ahí que la estancia en la cárcel comience con la amnesia. La eliminación de su medio lo hace olvidar el medio. Sin embargo, este vuelve a aparecer, pero ya los personajes no son personas, sino han adquirido toda la transformación de identidad que requiere el carnaval. Aparecerán como animales desde la muerte.

Apartándose de toda la narrativa contemporánea, como señaló Pérez Minik⁵, El don de Vorace presenta la muerte lúdica del carnaval en la muestra de disfraces: “No la ira, sino la risa mata”⁶ se asegura en Así habló Zarathustra. Como en las enseñanzas de este, Bernardo Vorace prefiere matar riendo.

1 Rimbaud, A. (2009). Prometo ser bueno: cartas completas. Barcelona: Barril & Barral

2 Pessoa, F. (1986). Obra em prosa de Fernando Pessoa. Textos de intervencao social e cultural. A Ficcao dos heterónimos, “Psicología da heteronímia”. Portugal: Europa-América.

3.Peñate Rivero, J. (1992) “El don de Vorace y la nueva narrativa: de la contradicción a la perplejidad”. Tenerife: Centro de la Cultura Popular Canaria.

4. Francisco Casanova, F. (2010) El don de Vorace. Madrid: Demipage.

5.Pérez Minik, D. (1974) “El don de Vorace, de Félix Francisco Casanova”, Diario de un lector. Tenerife: El Día.

6.Nietzsche, F. (2002). Así habló Zarathustra. Barcelona: RBA Ediciones.